El secreto de la Sonata “Claro de luna”

De de las 32 sonatas para piano de Beethoven, solo 2 tienen títulos puestos por su autor, la nº 8 que es la Sonata Patética y la nº 26 que es la Sonata Los adioses, el resto son títulos ideados posteriormente por otras personas, a veces con difícil justificación.

La nº 14, publicada en 1802 como opus 27 nº 2 no es fruto del “amor muy personal” que Beethoven sentía por la condesa Julie Guicciardi, como se sigue sugeriendo frecuentemente. La sonata está dedicada a ella, verdaderamente, pero esta dedicatoria fue una segunda opción, ya que en principio Julie Guicciardi iba a ser la dedicataria del Rondo op. 51 nº 2.

Esta sonata op.27 nº 2 no lleva más título que ‘Sonata quasi una fantasia’ pero es conocida mundialmente como Sonata Claro de luna. El título se lo debemos probablemente al literato y crítico musical alemán Ludwig Rellstab quien en su novela Theodor, eine musikalische Skizze (Teodoro, un boceto musical), escrita en 1823 y publicada en diferentes entregas en el Berliner Allgemeine musikalische Zeitung entre julio y agosto de 1824, pone en boca de un personaje melómano denominado ‘Kammergerichtsrath’ (el juez de la corte suprema) las siguientes palabras (11 de agosto de 1824, pág.274):

“Pero ¡espera!. Todavía debo decir una cosa. No merecería ninguna quinta falsa si me hubiese olvidado del Adagio de la fantasía en do# menor. El lago descansa a la luz de la luna en el horizonte, la ola rompe en silencio en la orilla oscura, las sombrías montañas del bosque se elevan y separan del mundo la región sagrada, los cisnes susurran como fantasmas a través de la corriente y un arpa eólica entona misteriosamente lamentos de un amor anhelante y solitario desde esas ruinas”

Aquí parece estar el germen del título “Claro de luna” de la Sonata, denominada Fantasía como hacían habitualmente Rellstab y otros autores por lo de “Sonata quasi una fantasía”. Sorprende, sin embargo, que en este pasaje se la compare también con un cisne o un arpa, no solamente con un lago a la luz de la luna. Por cierto, en español decimos “luz de luna”, no “claro de luna”, que es una traducción del francés. El término original alemán es Mondschein Sonate (literalmente, Sonata Brillo de luna), en inglés ‘moonlight’.

La novela de Rellstab se publicó en 1824, es decir, mientras vivía Beethoven aún. No hay constancia de que el compositor haya comentado para bien o para mal esta asociación de una obra suya con un lago o con un cisne. De haberla conocido es probable que hubiera reaccionado y que tuviesemos alguna prueba de ello, pues en marzo de 1825 Rellstab visitó a Beethoven en Viena y gracias a su Autobiografía, publicada en 1860, sabemos que habló con Beethoven sobre un libreto de ópera que no llegó a materializarse, pero nada dice de la sonata en cuestión, sonata que siguió denominándose simplemente Sonata quasi una fantasía opus 27 nº 2 en sus numerosas ediciones posteriores (yo no he encontrado el título de Claro de luna hasta una edición de Augener en Londres ca.1873). Sin embargo, la asociación con un nocturno y, más concretamente, con la luz de la luna, debió encontrar pronto terreno abonado en la recepción de la obra. En 1837 el editor Tobias Haslinger ya escribe que “el comienzo expresa el encanto melodioso de una suave noche de verano, por eso se la denomina también, no sin justicia, Mondscheinsonate”. En 1840 Anton Schindler (Biographie, pág.34) dice que “en Austria se la conoce con el impropio nombre de ‘Mondschein-sonate”. Otra opinión crítica con el sobrenombre es la de Wilhelm von Lenz, quien en su Beethoven et Ses Trois Styles (libro publicado originalmente en francés en San Petersburgo en 1852), 1º volumen, pág.225, escribe:

“Rellstab compara esta obra con un barco que visita a la luz de la luna los lugares salvajes del lago de los Cuatro cantones en Suiza. El apodo de “Sonata Brillo de luna” que, hace veinte años, hizo gritar a los entendidos en Alemania, no tiene otro origen. Este Adagio es más bien un mundo de muertos, el epitafio de Napoleón puesto en música”.

Lenz se equivoca en lo de los 20 años, pues la obra de Rellstab no es de 1832 sino de 1824. Esto explica por qué en tantos libros, notas al programa, páginas web, etc. se sigue diciendo equivocadamente que Rellstab ideó el sobrenombre en 1832 o a principios de la década de 1830. Lenz también pone de su parte lo de la barca y hace que el lago sea concretamente el de Lucerna (Rellstab viajó por Suiza en 1824 pero no lo menciona en su novela) y da por sentado, de forma probablemente errónea, que el sobrenombre de “Claro de luna” tiene su origen exclusivamente en Rellstab. Además, Lenz intenta desterrar la asociación de esta sonata con la luz de la luna y propone una asociación con los muertos, en concreto con Napoleón pero, lejos de conseguir su objetivo, la amplia recepción de su libro contribuyó precisamente a lo contrario, a relacionar  la sonata aún más con la luz de la luna.

Hubo otras voces de peso como las de C. Czerny y Franz Liszt, que describen el 1º movimiento de la sonata op.27 nº 2 con términos como muerte, pena y noche, pero no como “luz de luna”. Berlioz pensó en “una puesta de sol en los campos de Roma. . .  Todo es profundamente triste, tranquilo, majestuoso y solemne. El globo de fuego desciende lentamente detrás de la cruz de San Pedro, que se encuentra brillando desde el horizonte: ningún ser perturba la paz de las tumbas que cubren esta tierra desolada, se contempla. . . uno admira. . . uno llora . . uno está en silencio”.

Si la idea de la luz de la luna y del cisne son reflexiones que no tienen relación con la concepción de la obra por parte de Bethoven, Rellstab parece acertar de forma intuitiva en una concreta fuente de inspiración: el sonido del arpa eólica. Según investigaciones recientes, en el año de composición de esta sonata (1801) Beethoven estaba muy interesado en este instrumento. El arpa eólica o arpa de viento, ya conocida en la Antigua Grecia, fue descrita por Athanasius Kircher en su Musurgia unversalis (1650) y fue bastante popular como instrumento casero a finales del s. XVIII y comienzos del XIX. Se hacía con una caja de madera hueca con cuerdas por dentro y se colocaba al lado de una ventana ligeramente abierta para que el viento pudiera hacer sonar las cuerdas pero también se podía tocar directamente con las manos. El sonido era envolvente, etéreo, resonante, generalmente una arpegiación del mismo acorde.

El teólogo y compositor Johann Friedrich Hugo von Dalberg (1760-1812) dedicó una influyente y popular novela a este instrumento, Die Aeolsharfe, ein Allegorischer Traum (Erfurt: Maring, 1801), un reseña de la cual fue publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung (8 abril 1801, pág.472-477). Beethoven, lector habitual de este periódico musical, copió en una hoja el título de la novela junto con la indicación de dónde comprar este instrumento, hoja encontrada en 1995 en el archivo de la familia Chotek en Benešov, República Checa. En esta hoja Beethoven anota otras referencias de 4 publicaciones del Allgemeine de 1811. Una de ellas es la transcripción de una Romanza de Martini il Tedesco de su ópera Annette et Lubin que tiene un acompañamiento en arpegios con tresillos, muy similar al del Adagio de esta sonata. Hans Werner Küthen, quien ha estudiado a fondo esta hoja, da por supuesto que este conjunto de referencias son la inspiración o la preparación del trabajo para la Sonata “Moonlight”; su conclusión es que el Adagio sostenuto fue destinado a imitar los sonidos del arpa eólica.

Volviendo a la reseña en el Allgemeine musikalische Zeitung sobre Die Aeolsharfe, es razonable pensar que Beethoven la leyó, ya que apuntó el título, y que posiblemente algunas frases pudieron haberle inspirado o influido en la composición de la sonata:

“En el azul, siempre alegre espacio aéreo donde ningún ojo mortal puede penetrar, flota una isla de nubes […] habitada por espíritus etéreos. Ningún ardiente rayo de sol perfora su neblina; solo la luna la ilumina con pálidos rayos plateados […] Arrullados en dulces sueños descansan allí las almas de aquellas personas a las que les ha sido arrebatada la vida demasiado pronto, cuyos deseos sobre la tierra no han sido cumplidos: niños inocentes, amantes infelices, amigos separados demasiado pronto […] La diosa de la armonía contempló una vez esta isla y al ver a los que allí reposan se conmovió; los liberó de su destierro y los despertó de sus sueños; Eolo desplegó sus alas, y desde entonces dan vida a las cuerdas del arpa que lleva su nombre y disfrutan de la felicidad de comunicarse con almas afinadas igual”.

La pretendida imitación del sonido envolvente y etéreo del arpa eólica explicaría también la prescripción de Beethoven al comienzo del 1º movimiento de la sonata, prescripción única en las obras para piano de Beethoven: ‘sempre pp e senza sordino’, es decir, siempre muy suave y sin amortiguadores, con el pedal derecho pisado para que los tonos producidos sigan resonando como sucede en el arpa eólica. Una interpretación perfecta de “la isla de nubes habitada por espíritus etéreos”.

Si Beethoven, como todo parece indicar, identificó el “arpa eólica” con el arpegiado del acompañamiento, no fué el único. Por ejemplo, el Lied Wenn der Blüthen Frühlingsregen de Carl Loewe (la canción de Ariel en el Fausto de Goethe) compuesto en 1836, está indicado como “von Aeolsharfen begleitet” (“acompañado por arpas eólicas”), y tiene arpegios de tresillos al igual que la sonata de Beethoven. De manera similar, el estudio en La bemol de Chopin, op.25, nº 1, a veces llamado “arpa eólica”, se basa en ese patrón continuo y familiar de arpegiación.

Otra fuente de inspiración de Beethoven en esta sonata, citada con frecuencia, ha sido descartada por motivos cronológicos. Se trata de la suposición de Eduard Dent de que Beethoven tomó como punto de partida para el primer movimiento de su sonata la Escena del Comendador de Don Giovanni (Acto 1, No. 1, c.176 y siguientes) cuando hizo una copia incompleta de esa escena. Esta copia (conservada en la Beethoven-haus, signatura NE 148) fue creada con absoluta certeza en 1803/04, después de publicada la sonata.

Por el contrario, hoy está totalmente olvidado el sobrenombre de “Lauben-sonate” (Sonata del jardín), epíteto que se utilizó en círculos vieneses durante el siglo XIX y que tuvo su origen en la supuesta relación romántica de Beethoven con la dedicataria de la sonata dedicada, Julie Guicciardi. Según Wilhelm von Lenz, se extendió por Viena el rumor de que “Beethoven improvisó el Adagio delante de la bella condesa en el corredor de un jardín” (Lenz, Beethoven, pag.79).

Bibliografía:

– Grigat, Friederike. ‘MondscheinSonate“ – einem berühmten Titel auf der Spur. Zur Geschichte eines Mythos’ en Michael Ladenburger/Friederike Grigat, Beethovens „MondscheinSonate“. Original und romantische Verklärung, Ausstellungskatalog (Bonn, 2003).

– Clemmens Waltz, Sarah. ‘In Defense of Moonlight’,  en Beethoven Forum 14/1, Frühjahr 2007, pág.1-43.

– Küthen, Hans-Werner. ‘Ein unbekanntes Notierungsblatt Beethovens zur ‘Mondscheinsonate’, en Ludwig van Beethoven im Herzen Europas: Leben und Nachleben in den bömischen Ländern (Praga: Edition Resonus, 1996).