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El secreto de Stradivarius

Durante mucho tiempo se ha dado por supuesto que Antonio Stradivari (1644-1737) llevó la técnica de construir violines, violas y violonchelos a su máxima perfección y que para ello desarrolló un método secreto. Efectivamente, los instrumentos de Stradivari (su apellido era Stradivari, Stradivarius es la forma latina que hoy se utiliza internacionalmente para referirse a cualquier instrumento suyo) son considerados los mejores jamás construidos, los que mejor sonido tienen y por ellos se pagan precios realmente desorbitados. El 6 de mayo de 2006 la empresa de subastas Christie’s vendió un violín ‘Stradivarius’ por 3.544.000 dólares, la mayor suma pagada por un instrumento musical hasta entonces. En 2010 vendió otro por 3.600.000 dólares pero el récord lo tiene el ‘Lady Blunt’ (todos los violines Stradivarius tienen su nombre, generalmente de un antiguo dueño, tal vez violinista). En 2011 el “Lady Blunt”, construido por Stradivari en 1721, fue subastado por la Fundación japonesa de música y vendido a alguien anónimo por 15.900.000 dólares, el equivalente a 14.550.885 euros actuales. Todas las ganancias se destinaron a ayudar a las víctimas del terremoto y tsunami de Japón de 2011, el del accidente en la central nuclear de Fukushima. El segundo violín más caro se subastó en Nueva York el 9 de junio de 2022, el Stradivarius ‘da Vinci ex-Seidel’ de 1714, vendido por 15.340.000 dólares (14.038.401 euros). Estos dos violines son los instrumentos más caros jamás vendidos.

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Retrato de A. Stradivari de 1712, tal vez una copia de Gialdisi, pintor de Cremona, a partir de un retrato anónimo de 1691, o bien una copia anónima de un original de 1691 de Gialdisi [Cremona, Museo del Violino].

Se lee por ahí que el violonchelo ‘Duport’, construido por Stradivari en 1711 y tocado por Rostropovich, fue subastado en 2008 por 20 millones de dólares pero es falso, sigue estando en posesión de la familia Rostropovich. En 2014 salió a subasta la viola ‘MacDonald’ de 1719. Se esperaba que alcanzase un precio de 45 millones de dólares (unos 33 millones de euros), pero no hubo comprador. En la página de la empresa de subastas Tarisio se pueden consultar todos los Stradivarius vendidos y su precio.

Todos los intérpretes de cuerda frotada desean tocar un Stradivarius. Algunos privilegiados lo tienen en propiedad, otros lo tienen prestado por alguna institución, todos presumen de ello y ya solamente con tenerlo aumentan su caché. ¿Tiene sentido todo esto? ¿Es tan grande la diferencia que hay entre los Stradivarius y los demás instrumentos de cuerda?

Para responder a estas preguntas hay que dejar claro, antes de nada, que en su época Stradivari era respetado como constructor pero era uno más entre los muchos que había en Europa y sus instrumentos no se consideraban los mejores. Un ejemplo: se dice que Arcangello Corelli, uno de los grandes violinistas de la época, se hizo con un Stradivarius pero siguió tocando su Albani hecho en Tirol y su Amati porque le gustaban más. El mito de la superioridad de los Stradivarius comenzó a finales del siglo XVIII, en gran medida gracias a Viotti, violinista italiano que atribuía a su Stradivarius el éxito obtenido en París. El mito se desmadró a mediados del siglo XIX cuando los precios de los Stradivarius empezaron a subir y muchos luitiers empezaron a copiar sus instrumentos. De hecho, puede que entre los 650 violines que se conservan de Stradivari haya alguno que en realidad no es auténtico sino una copia del siglo XIX. Actualmente hay técnicas para datar los materiales pero los lutiers del siglo XIX pudieron utilizar maderas del XVIII. Para saber más sobre la gestación del mito recomiendo la lectura del artículo ‘The Invention of Tradition: The Values of Stradivari Violins‘ de Benjamin Hebbert, experto en violines y graduado en la Universidad de Oxford.

Stradivari construyó unos 960 violines, además de violas, violonchelos, guitarras, etc., en total se calcula que unos 1110 instrumentos. Se ha especulado mucho y se sigue especulando sobre la presunta superioridad de sus instrumentos, con hipótesis a veces de lo más rocambolesco. La más popular es que usaba un barniz cuya fórmula secreta, como la de la Coca-cola, se habría perdido tras la muerte del artesano. Cuenta la leyenda que la escribió en una página de la Biblia familiar y que fue destruida por uno de sus descendientes para que el secreto no cayera en manos de extraños. Sin embargo, el Dr. Colin Gough, investigador de física la Universidad de Birmingham, examinó el barniz con microscopía electrónica y fotografía ultravioleta y en un artículo en 2000 titulado ‘Science and the Stradivarius’ descarta la existencia de un secreto en la composición del barniz.

En 2009 la revista Angewandte Chemie publicó ‘The Nature of the Extraordinary Finish of Stradivari’s Instruments’, un estudio realizado por un equipo de doce investigadores (químicos, lutiers y restauradores) financiados por siete instituciones y que habían trabajado durante cuatro años sobre cinco violines de Stradivari. Estos investigadores utilizaron la luz infrarroja del sincrotrón SOLEIL (ubicado en las afueras de París) para determinar la composición química del barniz, colocado en dos finas capas (no en 8 como decía la leyenda). Las conclusiones fueron que Stradivari usaba un barniz simple, echando por tierra las hipótesis de que usaba sustancias misteriosas. “Antonio Stradivari no ordeñaba abejas del este de Hungría a la luz de la luna llena”, ironiza Jean-Philippe Echard, el químico del laboratorio de investigación y de restauración del Museo de la Música de París. “Descubrimos que Stradivari había empleado componentes comunes y fácilmente disponibles, habitualmente usados por los artesanos y artistas del siglo XVIII”, indican los autores del artículo. La primera mano era a base de aceite, mientras que la segunda utilizaba una mezcla de aceite y resina de pino al que Stradivari añadía distintos pigmentos usados en pintura, lo que explicaría el brillo y la textura de estos violines. “Es la misma técnica que usaban los pintores venecianos o los del norte de Italia para lograr los matices de las encarnaciones o resaltar las riquezas de las pañerías rojas”, subraya Echard.

También es muy popular el mito de que los instrumentos de Stradivari tienen proporciones perfectas, esotéricas, proporción áureas, etc. En 2005 científicos de la Universidad sueca de Mittuniversitetet analizaron la morfología y la acústica de varios de estos instrumentos con métodos sofisticados y no pudieron llegar a ninguna conclusión porque no hay dos Stradivarius iguales. Y es que Stradivari experimentó constantemente: durante unos años hizo violines más largos, después volvió al tipo más corto y ancho de los Amati.

Y la otra razón que se suele argumentar para explicar el misterio de los Stradivarius es la madera. Una poética leyenda afirma que Stradivari extraía sus materiales de los barcos naufragados o de  troncos de un río. Una hipótesis muy difundida es lo del clima: la madera que utilizó para fabricar sus instrumentos (arce y abeto) fue talada de árboles que crecieron en un periodo de frío extremo en Europa, un período conocido como el Mínimo de Maunder (entre los años 1645 y 1715). La causa de estas bajas temperaturas fue la mínima actividad que presentó el Sol por la casi desaparición de sus manchas solares. Los inviernos eran tan duros que, por ejemplo, el Támesis se congelaba (también el Ebro lo hizo en siete ocasiones, e incluso el Turia). Estas bajas temperaturas afectaron al crecimiento de los árboles, haciendo que la distancia entre sus anillos fuera más pequeña; es decir, una madera mucho más densa de lo normal que haría más fuertes a los violines. Se puede argumentar, sin embargo, que la madera que utilizaban otros constructores contemporáneos era la misma y que la calidad de sus instrumentos sería entonces semejante a la conseguida por Stradivari.

Otra teoría que sigue teniendo muchos adeptos es la que defiende que el misterio de Stradivari radicaba en los productos químicos que utilizaba para tratar la madera. Esta idea ha sido impulsada y defendida durante décadas por Joseph Nagyvary, profesor de bioquímica de la Universidad de Texas A&M. Para impedir que la madera fuese atacada por carcoma y gusanos, plagas muy extendidas en aquella época, Stradivari, Guarneri y otros constructores trataban la madera con productos químicos agresivos. Esta teoría ha sido respaldada en 2021 por una investigación de la Universidad Nacional de Taiwán dirigida por el propio Nagyvary y publicada en la revista Angewandte Chemie: ‘Materials Engineering of Violin Soundboards by Stradivari and Guarneri‘. Estos investigadores han identificado algunos de esos compuestos, como la sal de boro, el zinc, el cobre, el alumbre y el agua de cal. Según este estudio, la manipulación química condujo a la fragmentación y al reordenamiento de la celulosa de la madera de abeto, lo que pudo contribuir a las cualidades tonales únicas de estos aclamados instrumentos.

Pero de ser verdad esta teoría, se puede argumentar lo mismo que hemos dicho para la influencia del clima en la madera: si estos productos químicos afectan realmente a la calidad del sonido, los instrumentos de otros constructores sonarían prácticamente igual que los Stradivari porque también trataban la madera, tal vez con una mezcla de productos ligeramente diferente.

Pero vamos a admitir que los Stradivarius suenan mejor debido a la combinación especial de productos químicos utilizada por su constructor. Admitamos incluso que los violines de todos los constructores italianos de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII suenan mejor que los violines posteriores. Esa diferencia debería notarse, al menos la deberían apreciar los propios violinistas. Pues bien, desde el siglo XIX se han repetido los experimentos y la comparaciones y los resultados, sorprendentemente, nunca han favorecido a los instrumentos italianos antiguos. Por ejemplo, en 2010 durante el Concurso Internacional de Violín de Indianápolis, se llevó a cabo un estudio en una habitación de hotel con 21 violinistas experimentados pero de diferentes niveles que compararon tres violines nuevos con dos Stradivari y uno de Guarneri del Gesu. Los resultados mostraron que el violín preferido era uno nuevo y el menos preferido uno de Stradivari. Sin embargo, el pequeño número de violines y los breves períodos de evaluación (menos de una hora para cada intérprete) dejaron muchas preguntas sin respuesta, la más obvia si los resultados se mantendrían con un conjunto más grande de violines de prueba, un grupo diferente de músicos, períodos de evaluación más largos y condiciones de prueba más reales.

Para enmendar estas imperfecciones, en 2012 un grupo de científicos (entre ellos ingenieros, fabricantes de violines, músicos, etc.) realizó un estudio mucho más riguroso. En este experimento, apoyado por el ‘Centre National de la Recherche Scientifique’ de Francia, la Universidad Pierre y Marie Curie de París y la ‘Violin Society of America’, diez renombrados solistas probaron seis violines italianos antiguos (entre ellos cinco de Stradivari) y seis violines nuevos. Cada violinista tocó con los ojos tapados con gafas de soldador modificadas en dos sesiones de 75 minutos cada una, la primera en una habitación de ensayos y la segunda en una sala de conciertos de 300 butacas cerca de París, a veces con acompañamiento orquestal, ante 55 personas, también músicos, fabricantes de violines, etc. Cuando se pidió a los solistas que eligieran un violín para sustituir al suyo en una hipotética gira de conciertos, seis de los diez eligieron un instrumento nuevo. También se les pidió que valoraran cada instrumento, y el mejor valorado, con diferencia, fue uno nuevo (26 puntos), el segundo mejor valorado fue otro nuevo (13 puntos), el tercero un Stradivari (11 puntos) y de los 4 peor valorados 3 eran Stradivari (con -3, -6 y -9). El público tampoco supo distinguir los Stradivari de los violines nuevos y también valoró mejor los nuevos.

Al año siguiente, en 2013 los mismos científicos llevaron a cabo otro experimento en Nueva York en una sala más grande, la Cooper Union, con 860 butacas y 82 personas de público interesadas en participar. Se compararon tres Stradivarius con tres violines nuevos, sin acompañamiento orquestal. Dos violinistas tocaron con ojos vendados y detrás de una mampara, de forma que ni ellos ni el público pudieran ver qué instrumento estaban usando. Cada solista interpretó con su propio arco los mismos pasajes en cada uno de los seis violines, cada intérprete pasajes diferentes a los demás, fragmentos de conciertos de violín de Chaikovski, Brahms y Sibelius. Aunque tradicionalmente se había atribuido una mayor capacidad de proyectar el sonido a los instrumentos fabricados por Stradivari, según la audiencia los nuevos violines proyectaron el sonido mejor en todos los casos y, pese a que no supo distinguirlos, apreció más el sonido de los nuevos. Los resultados de ambos estudios, presentados en 2017 en un artículo Listener evaluations of new and Old Italian violins de la publicación científica PNAS (Proceedings of the National Academy of Sciences) de EEUU prueban que, tanto los violinistas profesionales como los oyentes, son incapaces de distinguir por su sonido un Stradivarius de un violín nuevo y que prefieren los violines nuevos a los antiguos por un margen significativo. Según este estudio, por tanto, el prestigio de los instrumentos de Stradivari se basa en un mito pues su sonido no es más potente ni más bonito que en instrumentos modernos.

De hecho, cada vez más solistas se están dando cuenta de que los instrumentos contemporáneos pueden sonar tan bien o mejor que los antiguos, y estamos hablando de solistas de primerísima fila como Anne-Sophie Mutter, que tiene un Stradivarius pero también toca en muchos conciertos y grabaciones un violín de 1999 y otro de 2005. Hablamos también de Viktoria Mullova, Maxim Vengerov, Yo-Yo Ma o los Emerson Quartet. Un violinista de este cuarteto, Eugene Drucker, ha confesado que “en un gran espacio como el Carnegie Hall, el Zygmuntowicz (un violín del lutier norteamericano Samuel Zygmuntowicz, nacido en 1956) es superior a mi Stradivarius. Tiene más potencia y pegada”.

La crueldad del padre de Beethoven

La mayor parte de las biografías de Beethoven no tienen piedad con Johann van Beethoven, el padre de Ludwig. La imagen que transmiten es la de un ser abominable y cruel hacia su hijo, que le pegaba, que le enseñaba mediante amenazas y torturas, que le encerraba en un sótano y que a altas horas de la madrugada, tras volver borracho de la taberna, levantaba al pequeño Ludwig de cuatro años para que tocase el teclado durante horas. Bueno, pues si vamos a las fuentes primarias relacionadas con la infancia de Beethoven no encontramos nada de esto.

La fuente más directa y completa sobre la infancia de Beethoven es el  Manuscrito Fischer, escrito por Gottfried Fischer, hijo de un panadero en cuya casa (Bonn, Rheingasse nº 934, segundo piso) vivió de alquiler la familia Beethoven. Con la ayuda de su hermana Cäcilia, Gottfried escribió un documento entre 1837 y 1850 en el que narra muchos recuerdos de esa época y en el que solo hay 3 pasajes que hablen mal del padre de Beethoven:

1º «no aprendía mucho en la escuela y por eso le puso muy pronto al teclado y le enseñaba con severidad»

2º alguna vez vio a Beethoven «sentado al piano y llorando», aunque no dice por qué lloraba, ni siquiera que el padre estuviese cerca.

3º «Una vez estaba el pequeño Ludwig improvisando al violín, entonces vino su padre y dijo: ¿qué rascas ahí otra vez? Ya sabes que no lo puedo soportar. Cuando Johann tenía visita y Ludwig entraba en la habitación, solía éste acercarse al piano. Pero si se ponía la a tocar decía su padre: ¿Qué aporreas ahí otra vez? Marcha o recibirás un tortazo».

Esta última frase suena fuerte pero yo creo que es demasiado decir que le maltrataba. Gottfried también recuerda estas palabras de Johann: «Estoy muy orgulloso de mi hijo Ludwig. Aprende tan rápido en la música y en la composición que mucha gente le admira. Mi Ludwig, mi Ludwig, lo veo, va a ser un gran hombre de este mundo. Aquellos, que como nosotros ahora se junten en cualquier parte y lo vivan, se acordaran de mis palabras». Estas palabras, sin embargo, rara vez se mencionan.

Otro personaje que tampoco sale bien parado en las biografías de Beethoven es Tobias Pfeiffer, un músico empleado en el grupo de teatro de Bonn, buen teclista y excelente flautista y oboísta. El padre quiso que diera clase a Ludwig y para ello se instaló en una habitación de la casa, permaneciendo un año desde la primavera de 1779 hasta marzo de 1780. En las memorias de B. Mäurer, un cellista que llegó a Bonn en 1777, recogidas en un libro escrito por Friedrich Kerst en 1870 y publicado en 1913, leemos que Pfeiffer enseñaba a Beethoven en horas irregulares, a menudo después de que cerrasen la taberna. Esta es la frase de la que han partido muchos biógrafos posteriores para crear la imagen de un Pfeiffer compañero de borracheras del padre de Beethoven y suponen que muchas veces, al volver los dos a casa bebidos, recordaban que el niño no había dado sus clases ese día, y le ponían a tocar horas y horas. Los Fischer, en cuya casa vivía Pfeiffer, dedican varias páginas a hablar de Pfeiffer y no hacen referencia alguna a las supuestas malas costumbres de Tobias F. Pfeiffer, más bien lo contrario, que salía poco de casa y que siempre estaba ocupado con la música. Otras personas que conocieron a Beethoven como Wegeler y Ries escriben que Beethoven tenía mucho que agradecer a Pfeiffer y lo reconocía hasta tal punto que ya en Viena le envió un dinero de apoyo a través del Sr. Simrock.

Tampoco encontramos en Beethoven muestras de rencor hacia su padre, mas bien todo lo contrario. Una prueba de ello es que conservaba una copia escrita por su padre de la cantata Morgengesang am Schöpfungstage de C.P.E. Bach y en esa copia escribió: «Escrita por mi querido padre».

En cuanto al consumo de alcohol del padre, Fischer cuenta que la madre de Beethoven a veces regañaba a su marido por irse a la taberna. Hay otra fuente, un libro publicado en 1874 escrito por Gerhard von Breuning, hijo de un buen amigo de Beethoven, donde se lee que Beethoven evitó varias sanciones a su padre intercediendo ante el príncipe Elector para el que trabajaban ambos.

En 1787, con la muerte de su mujer, Johann perdió el control sobre su vida y seguramente abusó del alcohol, deteriorando su voz (trabajaba como cantante). Pero esto fue al final de su vida, hasta entonces había llevado una vida bastante normal y un consumo de alcohol normal, al contrario de lo que han supuesto los biógrafos posteriores.

Durante un tiempo, en vida de Beethoven, tuvo cierta difusión una leyenda según la cual el padre de Beethoven le quería poco y estaba tan frustrado porque no era su padre biológico, este era el rey de Prusia Federico Guillermo II, lo que Beethoven negaba tajantemente. No era más que un bulo que tuvo bastante recorrido entonces.

Otro argumento que se suele emplear para demostrar la crueldad del padre de Beethoven es que no tuvo escrúpulos en alterar dos años la fecha de nacimiento de su hijo, con el objetivo de que todo el mundo pensase que aquel chaval era mucho más niño prodigio de lo que en realidad era. Lo presentó en público el 26 marzo 1778 como un niño de seis años cuando en realidad hacía poco más de tres meses que habís cumplido los siete ¡Una cosa terrorífica! Ludwig tocó varios ‘Clavier-concerte’ y tríos junto a otra alumna de Johann, Helene Johanna Averdonck.

La españolidad de Beethoven

En algunos libros y páginas web se afirma que Beethoven era conocido como el “español” por sus rasgos meridionales y carácter temperamental pero la única alusión al respecto es la que aparece en el Manuscrito Fischer, escrito por los hijos de un panadero en cuya casa vivía de alquiler la familia Beethoven (Bonn, Rheingasse nº 934, segundo piso). Con la ayuda de su hermana Cäcilia, Gottfried Fischer escribió un documento en 1837 en el que narra muchos recuerdos de esa época. Ludwig y Gottfried eran aproximadamente de la misma edad y jugaban juntos. En este manuscrito leemos: «Por su color de piel se le llamaba en casa a menudo cuando era joven el ‘Spagnol’», pero es probable que se tratara de un apelativo que solo emplearon los Fischer y quizás también la familia de Beethoven durante esos años de infancia, no el sobrenombre universal que dan a entender algunos autores, pues nadie le vuelve a nombrar así.

En 2018 se publicó un libro y después en periódicos, páginas web, etc. la teoría de Andrés Ruiz Tarazona según el apodo del “español” se debía no solo al color de la piel de Beethoven sino al origen español de su abuela paterna, María Josefa Poll, la mujer del maestro de capilla de la corte de Colonia y que murió en 1775. Según este autor, «el apellido Poll (polluelo, pollito, piojo, chopo) proceden de la vertiente mediterránea española. Probablemente María Josefa había emigrado con su familia a consecuencia de la derrota del archiduque Carlos en la guerra de Sucesión».

Se ha demostrado de manera incontestable que esta mujer nació en 1713 en Alsacia, hoy Francia, y que su apellido era Ball, confundido a veces con Poll. Esto lo demostrado Theo Molberg durante un congreso de WGfF, una de las asociaciones más importantes de genealogistas alemanes. La abuela paterna de Beethoven, Maria Josepha, era hija de Sebastian Ball, trompetista del Elector, en Bonn, y de Bernhardina Mengal. Nació en Châtelet, un municipio belga cercano a la ciudad de Charleroi, donde su bautismo quedó registrado en los registros de la iglesia el 13 de febrero de 1713, aunque el bautismo de selebró el 7 de febrero de 1713. La pista se la dio su colega de la Universidad de Harvard, Mario Valdés, tras el registro del matrimonio de sus padres el 7 de enero de 1712 en Châtelet.

Acta de bautismo de Maria Josepha Ball el 7 de febrero de 1713 en las actas eclesiásticas de Châtelet (Bélgica). LA TARDIA

Sebastian Ball está documentado como trompetista en Bonn hasta 1701. Más tarde se trasladó a Châtelet para servir en el Regiment d’Arré. Allí se casó con Bernhardina Mengal, siendo testigos dos trompetistas del mismo regimiento. La documentación aclara no solo el citado nacimiento de la abuela del compositor en 1713, sino también el traslado de su familia a Bonn, en el verano de 1715, donde vivió el resto de su vida. Allí se casó en 1733 con Ludwig van Beethoven, el abuelo del compositor, que se convirtió en Capellán del Elector. Y en Bonn también nació alrededor de 1740 su hijo Johann, el padre de Beethoven, después de que dos hijos murieran a una edad temprana.

El abuelo del compositor completó su salario con una industria vitivinícola que operaba en casa. Y parece que en 1773 María Josefa tuvo serios problemas de alcoholismo antes de enviudar y pasar los dos últimos años de su vida en un convento. Todo esto se puede leer en la biografía primitiva y monumental de tres partes de Alexander W. Thayer, Leben de Ludwig van Beethoven (1866-1879), que atribuye los problemas de María Josefa a que perdió a todos menos a uno de sus hijos.

Con la noticia del origen español de Beethoven hubo cierto entusiasmo en España. Hubo quien encontró entonces la explicación de por qué hizo arreglos de 4 canciones populares españolas para voces, piano, violonchelo y violín. Salvo de una que se publicó en una revista alemana en 1799, no se sabe de dónde sacó Beethoven la melodía. Pero eso no implica que sus orígenes eran españoles, también hizo arreglos de 57 canciones irlandesas, 37 escocesas, 26 galesas, 3 rusas, 3 italianas, 2 polacas, 1 portuguesa, etc. y no tuvo abuelas irlandesas, escocesas, galesas, etc.

El secreto de la Sonata “Claro de luna”

De de las 32 sonatas para piano de Beethoven, solo 2 tienen títulos puestos por su autor, la nº 8 que es la Sonata Patética y la nº 26 que es la Sonata Los adioses, el resto son títulos ideados posteriormente por otras personas, a veces con difícil justificación.

La nº 14, publicada en 1802 como opus 27 nº 2 no es fruto del “amor muy personal” que Beethoven sentía por la condesa Julie Guicciardi, como se sigue sugeriendo frecuentemente. La sonata está dedicada a ella, verdaderamente, pero esta dedicatoria fue una segunda opción, ya que en principio Julie Guicciardi iba a ser la dedicataria del Rondo op. 51 nº 2.

Esta sonata op.27 nº 2 no lleva más título que ‘Sonata quasi una fantasia’ pero es conocida mundialmente como Sonata Claro de luna. El título se lo debemos probablemente al literato y crítico musical alemán Ludwig Rellstab quien en su novela Theodor, eine musikalische Skizze (Teodoro, un boceto musical), escrita en 1823 y publicada en diferentes entregas en el Berliner Allgemeine musikalische Zeitung entre julio y agosto de 1824, pone en boca de un personaje melómano denominado ‘Kammergerichtsrath’ (el juez de la corte suprema) las siguientes palabras (11 de agosto de 1824, pág.274):

“Pero ¡espera!. Todavía debo decir una cosa. No merecería ninguna quinta falsa si me hubiese olvidado del Adagio de la fantasía en do# menor. El lago descansa a la luz de la luna en el horizonte, la ola rompe en silencio en la orilla oscura, las sombrías montañas del bosque se elevan y separan del mundo la región sagrada, los cisnes susurran como fantasmas a través de la corriente y un arpa eólica entona misteriosamente lamentos de un amor anhelante y solitario desde esas ruinas”

Aquí parece estar el germen del título “Claro de luna” de la Sonata, denominada Fantasía como hacían habitualmente Rellstab y otros autores por lo de “Sonata quasi una fantasía”. Sorprende, sin embargo, que en este pasaje se la compare también con un cisne o un arpa, no solamente con un lago a la luz de la luna. Por cierto, en español decimos “luz de luna”, no “claro de luna”, que es una traducción del francés. El término original alemán es Mondschein Sonate (literalmente, Sonata Brillo de luna), en inglés ‘moonlight’.

La novela de Rellstab se publicó en 1824, es decir, mientras vivía Beethoven aún. No hay constancia de que el compositor haya comentado para bien o para mal esta asociación de una obra suya con un lago o con un cisne. De haberla conocido es probable que hubiera reaccionado y que tuviesemos alguna prueba de ello, pues en marzo de 1825 Rellstab visitó a Beethoven en Viena y gracias a su Autobiografía, publicada en 1860, sabemos que habló con Beethoven sobre un libreto de ópera que no llegó a materializarse, pero nada dice de la sonata en cuestión, sonata que siguió denominándose simplemente Sonata quasi una fantasía opus 27 nº 2 en sus numerosas ediciones posteriores (yo no he encontrado el título de Claro de luna hasta una edición de Augener en Londres ca.1873). Sin embargo, la asociación con un nocturno y, más concretamente, con la luz de la luna, debió encontrar pronto terreno abonado en la recepción de la obra. En 1837 el editor Tobias Haslinger ya escribe que “el comienzo expresa el encanto melodioso de una suave noche de verano, por eso se la denomina también, no sin justicia, Mondscheinsonate”. En 1840 Anton Schindler (Biographie, pág.34) dice que “en Austria se la conoce con el impropio nombre de ‘Mondschein-sonate”. Otra opinión crítica con el sobrenombre es la de Wilhelm von Lenz, quien en su Beethoven et Ses Trois Styles (libro publicado originalmente en francés en San Petersburgo en 1852), 1º volumen, pág.225, escribe:

“Rellstab compara esta obra con un barco que visita a la luz de la luna los lugares salvajes del lago de los Cuatro cantones en Suiza. El apodo de “Sonata Brillo de luna” que, hace veinte años, hizo gritar a los entendidos en Alemania, no tiene otro origen. Este Adagio es más bien un mundo de muertos, el epitafio de Napoleón puesto en música”.

Lenz se equivoca en lo de los 20 años, pues la obra de Rellstab no es de 1832 sino de 1824. Esto explica por qué en tantos libros, notas al programa, páginas web, etc. se sigue diciendo equivocadamente que Rellstab ideó el sobrenombre en 1832 o a principios de la década de 1830. Lenz también pone de su parte lo de la barca y hace que el lago sea concretamente el de Lucerna (Rellstab viajó por Suiza en 1824 pero no lo menciona en su novela) y da por sentado, de forma probablemente errónea, que el sobrenombre de “Claro de luna” tiene su origen exclusivamente en Rellstab. Además, Lenz intenta desterrar la asociación de esta sonata con la luz de la luna y propone una asociación con los muertos, en concreto con Napoleón pero, lejos de conseguir su objetivo, la amplia recepción de su libro contribuyó precisamente a lo contrario, a relacionar  la sonata aún más con la luz de la luna.

Hubo otras voces de peso como las de C. Czerny y Franz Liszt, que describen el 1º movimiento de la sonata op.27 nº 2 con términos como muerte, pena y noche, pero no como “luz de luna”. Berlioz pensó en “una puesta de sol en los campos de Roma. . .  Todo es profundamente triste, tranquilo, majestuoso y solemne. El globo de fuego desciende lentamente detrás de la cruz de San Pedro, que se encuentra brillando desde el horizonte: ningún ser perturba la paz de las tumbas que cubren esta tierra desolada, se contempla. . . uno admira. . . uno llora . . uno está en silencio”.

Si la idea de la luz de la luna y del cisne son reflexiones que no tienen relación con la concepción de la obra por parte de Bethoven, Rellstab parece acertar de forma intuitiva en una concreta fuente de inspiración: el sonido del arpa eólica. Según investigaciones recientes, en el año de composición de esta sonata (1801) Beethoven estaba muy interesado en este instrumento. El arpa eólica o arpa de viento, ya conocida en la Antigua Grecia, fue descrita por Athanasius Kircher en su Musurgia unversalis (1650) y fue bastante popular como instrumento casero a finales del s. XVIII y comienzos del XIX. Se hacía con una caja de madera hueca con cuerdas por dentro y se colocaba al lado de una ventana ligeramente abierta para que el viento pudiera hacer sonar las cuerdas pero también se podía tocar directamente con las manos. El sonido era envolvente, etéreo, resonante, generalmente una arpegiación del mismo acorde.

Arpa eólica hecha por Robert Bloomfield entre 1812 y 1823 [Bedford, Higgins museum].

El teólogo y compositor Johann Friedrich Hugo von Dalberg (1760-1812) dedicó una influyente y popular novela a este instrumento, Die Aeolsharfe, ein Allegorischer Traum (Erfurt: Maring, 1801), un reseña de la cual fue publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung (8 abril 1801, pág.472-477). Beethoven, lector habitual de este periódico musical, copió en una hoja el título de la novela junto con la indicación de dónde comprar este instrumento, hoja encontrada en 1995 en el archivo de la familia Chotek en Benešov, República Checa. En esta hoja Beethoven anota otras referencias de 4 publicaciones del Allgemeine de 1811. Una de ellas es la transcripción de una Romanza de Martini il Tedesco de su ópera Annette et Lubin que tiene un acompañamiento en arpegios con tresillos, muy similar al del Adagio de esta sonata. Hans Werner Küthen, quien ha estudiado a fondo esta hoja, da por supuesto que este conjunto de referencias son la inspiración o la preparación del trabajo para la Sonata “Moonlight”; su conclusión es que el Adagio sostenuto fue destinado a imitar los sonidos del arpa eólica.

Volviendo a la reseña en el Allgemeine musikalische Zeitung sobre Die Aeolsharfe, es razonable pensar que Beethoven la leyó, ya que apuntó el título, y que posiblemente algunas frases pudieron haberle inspirado o influido en la composición de la sonata:

“En el azul, siempre alegre espacio aéreo donde ningún ojo mortal puede penetrar, flota una isla de nubes […] habitada por espíritus etéreos. Ningún ardiente rayo de sol perfora su neblina; solo la luna la ilumina con pálidos rayos plateados […] Arrullados en dulces sueños descansan allí las almas de aquellas personas a las que les ha sido arrebatada la vida demasiado pronto, cuyos deseos sobre la tierra no han sido cumplidos: niños inocentes, amantes infelices, amigos separados demasiado pronto […] La diosa de la armonía contempló una vez esta isla y al ver a los que allí reposan se conmovió; los liberó de su destierro y los despertó de sus sueños; Eolo desplegó sus alas, y desde entonces dan vida a las cuerdas del arpa que lleva su nombre y disfrutan de la felicidad de comunicarse con almas afinadas igual”.

La pretendida imitación del sonido envolvente y etéreo del arpa eólica explicaría también la prescripción de Beethoven al comienzo del 1º movimiento de la sonata, prescripción única en las obras para piano de Beethoven: ‘sempre pp e senza sordino’, es decir, siempre muy suave y sin amortiguadores, con el pedal derecho pisado para que los tonos producidos sigan resonando como sucede en el arpa eólica. Una interpretación perfecta de “la isla de nubes habitada por espíritus etéreos”.

Si Beethoven, como todo parece indicar, identificó el “arpa eólica” con el arpegiado del acompañamiento, no fué el único. Por ejemplo, el Lied Wenn der Blüthen Frühlingsregen de Carl Loewe (la canción de Ariel en el Fausto de Goethe) compuesto en 1836, está indicado como “von Aeolsharfen begleitet” (“acompañado por arpas eólicas”), y tiene arpegios de tresillos al igual que la sonata de Beethoven. De manera similar, el estudio en La bemol de Chopin, op.25, nº 1, a veces llamado “arpa eólica”, se basa en ese patrón continuo y familiar de arpegiación.

Otra fuente de inspiración de Beethoven en esta sonata, citada con frecuencia, ha sido descartada por motivos cronológicos. Se trata de la suposición de Eduard Dent de que Beethoven tomó como punto de partida para el primer movimiento de su sonata la Escena del Comendador de Don Giovanni (Acto 1, No. 1, c.176 y siguientes) cuando hizo una copia incompleta de esa escena. Esta copia (conservada en la Beethoven-haus, signatura NE 148) fue creada con absoluta certeza en 1803/04, después de publicada la sonata.

Por el contrario, hoy está totalmente olvidado el sobrenombre de “Lauben-sonate” (Sonata del jardín), epíteto que se utilizó en círculos vieneses durante el siglo XIX y que tuvo su origen en la supuesta relación romántica de Beethoven con la dedicataria de la sonata dedicada, Julie Guicciardi. Según Wilhelm von Lenz, se extendió por Viena el rumor de que “Beethoven improvisó el Adagio delante de la bella condesa en el corredor de un jardín” (Lenz, Beethoven, pag.79).

Bibliografía:

– Grigat, Friederike. ‘MondscheinSonate“ – einem berühmten Titel auf der Spur. Zur Geschichte eines Mythos’ en Michael Ladenburger/Friederike Grigat, Beethovens „MondscheinSonate“. Original und romantische Verklärung, Ausstellungskatalog (Bonn, 2003).

– Clemmens Waltz, Sarah. ‘In Defense of Moonlight’,  en Beethoven Forum 14/1, Frühjahr 2007, pág.1-43.

Küthen, Hans-Werner. ‘Ein unbekanntes Notierungsblatt Beethovens zur ‘Mondscheinsonate’, en Ludwig van Beethoven im Herzen Europas: Leben und Nachleben in den bömischen Ländern (Praga: Edition Resonus, 1996).

Santa Cecilia, patrona ¿de la música?

Santa Cecilia, patrona ¿de la música?

Todo el mundo sabe que Santa Cecilia es la patrona de los músicos. En su honor se organizan miles de conciertos por todo el mundo, se han escrito cientos de obras musicales, los músicos se van de cena el 22 de noviembre, etc. Todos imaginamos una santa que tocaba algún instrumento, cantaba o al menos le gustaba la música. Pues parece que no. Es bastante dudoso que haya existido esa Santa Cecilia pero, de haber existido, lo que es seguro es que no tuvo nada que ver con la música.

Todo lo que sabemos sobre Santa Cecilia se debe a un solo documento, la Passio Sanctae Caeciliae (o Actas de Santa Cecilia), un relato de su martirio escrito en latín en torno al año 450 y atribuido hoy, casi con total seguridad, a Arnobius el joven, un monje de posible origen africano pero que escribe en Roma. Según esta fuente, Cecilia era una joven romana convertida al cristianismo, muy devota, a la que sus padres dieron en matrimonio a un joven pagano llamado Valerius (traducido como Valerio o Valeriano). En la noche de bodas, Cecilia dijo a Valeriano que su virginidad estaba protegida por un ángel. Valeriano pidió ver al ángel pero Cecilia le explicó que antes tenía que purificarse a través del bautismo. Valeriano obedeció y fue al encuentro de un viejo sabio llamado Urbano (mencionado después como papa). Valeriano regresó y vio a Cecilia rezando y entonces pudo ver al ángel que portaba dos coronas, una para cada esposo. Valeriano y Cecilia decidieron entonces vivir en castidad y Santa Cecila entregó sus bienes a los pobres. Ambos también convencieron al hermano de Valeriano, Tiburcio, para que se bautizara. El prefecto de Roma, Turcio Almaquio, que estaba ejecutando a cristianos, condenó a muerte a los dos hermanos, pero Cecilia convirtió al verdugo y a otras personas al cristianismo. El prefecto, después de un largo debate con ella, la condenó a morir ahogada en el baño de su propia casa. Cecila sobrevivió, así que la pusieron en un recipiente con agua hirviendo, pero también permaneció ilesa, de modo que el prefecto decidió que la degollaran allí mismo. El ejecutor dejó caer su espada tres veces pero no pudo separar la cabeza del tronco. Huyó, dejando a Cecilia bañada en su propia sangre. Cecilia vivió tres días más, dio limosnas a los pobres y dispuso que después de su muerte su casa se convirtiera en un templo (la actual iglesia de Santa Cecilia en Trastévere, levantada en el siglo IX). El papa Urbano la enterró en las catacumbas de Calixto.

En este relato no hay nada que pueda relacionar a Cecilia con la música. ¿Cómo es que ha llegado a convertirse en patrona de la música y de los músicos, desbancando al rey David, que fue la imagen universal de la música durante la mayor parte de la Edad Media?

La Passio Sanctae Ceciliae circuló en cientos de manuscritos durante los siglos siguientes, difundiendo la historia de Santa Cecilia por toda Europa. Varios párrafos de este relato tomaron un camino independiente porque fueron usados desde el s. VI como rezos y cantos en los oficios del 22 de noviembre, día asignado a la santa en el Martirologio de San Jerónimo, escrito a mediados del s. V y contemporáneo, por tanto, de la Passio, a la que copia (un martirologio es una lista de santos ordenados por el día en el que fueron martirizados; la mayor parte de los martirologios posteriores han mantenido a Santa Cecilia).

Uno de esos párrafos separados de la Passio es el que describe la boda entre Cecilia y Valerio y dice así:

“Llegó el día en el que estaba colocado el tálamo [lugar elevado para los novios] y, mientras sonaban los instrumentos, la virgen Cecilia cantaba en su corazón a su único Señor diciendo: Haz, Señor, que mi corazón y mi cuerpo sean puros, que permanezcan inmaculados”.

En algunos lugares y en algunos oficios medievales se acortaba la frase “cantaba a su único Señor”, omitiéndose “en su corazón”, algo que empezó a confundir un poco las cosas. Pero la frase que ha convertido a Santa Cecilia en patrona de la música no es esta sino otra del mismo párrafo: “Mientras sonaban los instrumentos” (‘cantantibus organis’ en latín).

Actualmente hay una hipótesis muy difundida según la cual esta frase debía decir en realidad ‘candentibus organis’, es decir, “mientras se calentaban los instrumentos” (con los que fue martirizada) pero, por muy plausible que parezca esta teoría, es falsa, tal como ha demostrado categóricamente Domenico Morgant.[1] Los autores de esta hipótesis han olvidado que el párrafo en cuestión no es una antífona aislada sino un fragmento del relato en el que se describe la boda, no el martirio.

En la Edad Media algunos comentaristas enfatizan el hecho de que hubiese música en la boda de Cecilia y muchos artistas empiezan a representarla en miniaturas de libros y en frescos rodeada de músicos o de instrumentos, pero sin dar por supuesto aún que ella tuviera que ver con la música.

A finales del siglo XV muchos artistas flamencos, para distinguir a Santa Cecilia de otras santas, empiezan a representarla al lado de un órgano o sentada al órgano, posiblemente porque el término ‘organis’, que en el s. V significaba instrumento en general, en el XV había pasado a designar específicamente al órgano. El siguiente paso era inevitable: a lo largo del s. XVI algunos pintores ya ponen los dedos de Cecilia en contacto con las teclas.

La devoción por Santa Cecilia en Países Bajos empieza a ser tan fuerte que en 1502 es nombrada patrona de los músicos instrumentistas en Lovaina (hoy Bélgica) y en 1515 los cantores de iglesia de Amberes celebran su fiesta con bebida y comida. A partir de 1530 tanto en Países Bajos como en el norte de Francia se escriben motetes en honor a Santa Cecilia, con textos de la liturgia de su día.

En Italia no hay representaciones de Santa Cecilia ni devoción por ella hasta ca.1515, cuando Rafael pinta El éxtasis de Santa Cecilia, un encargo de la noble Elena Duglioli para la capilla consagrada a la santa en la iglesia de San Giovanni in Monte. En este cuadro aparece Santa Cecilia con un órgano portátil en las manos y más instrumentos en el suelo, escuchando a un coro de ángeles en compañía de San Pablo, San Juan Evangelista, San Agustín (con el bastón pastoral) y María Magdalena.

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El éxtasis de Santa Cecilia (ca.1515) de Rafael [Bolonia, Pinacoteca nazionale]

A mediados del siglo XVI puede decirse que Santa Cecilia vuelve a Roma (donde supuestamente había vivido), como explica John Rice.[2] En 1584 se crea la ‘Compagnia dei Musici di Roma’, institución que elige como patrones a San Gregorio Magno y a Santa Cecilia. Uno de sus primeros miembros es Giovanni Luigi da Palestrina, el primer italiano en escribir motetes en honor a Santa Cecilia. Uno de estos motetes es el Cantantibus organis, a 5 voces, publicado en 1575.

En cientos de páginas web se dice que en 1594 el papa Gregorio XIII la canoniza y la nombra patrona de la música pero en esta frase no hay nada cierto: Gregorio XIII murió en 1585, solo canonizó a un santo en 1582 (San Norberto de Xanten) y, para terminar, los mártires no han necesitado canonización posterior pues se los consideró santos desde el comienzo. Salvo contados casos, como Santa Teresa de Jesús o Santiago Apóstol, la mayor parte de los santos que se han convertido en patrones de una profesión, de una localidad o de un colectivo no tienen un nombramiento oficial o un decreto del papa, lo son por tradición.

En la década de 1590 el cardenal Paolo Emilio Sfondrato, responsable de la iglesia de Santa Cecilia en Trastévere, hace que los cantores papales interpreten en esa iglesia el día de Santa Cecilia y en 1599 se descubre bajo esa misma iglesia un cuerpo incorrupto que atribuyen a la santa. El cardenal entonces encarga una escultura a Stefano Maderno (no a Carlo Maderna, como se lee a veces, que era arquitecto).

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El martirio de Santa Cecilia (1600) de S. Maderno [Roma, Basílica de Santa Cecila de Trastévere].

En esa escultura se representa a Santa Cecilia tal y como supuestamente se la encontraron bajo la iglesia, con cortes en el cuello pero con cabeza, cuando siglos antes, en el año 885, se había expuesto su cabeza en la iglesia romana de los Cuatro santos coronados. No fue la única, hubo al menos otras 3 cabezas de Santa Cecilia circulando por el mundo: una en París, otra en Beauvais y otra en Tours, además de otras reliquias en Albi, Güstrow o Cambrai (en esta última ciudad el anillo de boda).

A partir del siglo XVII hay muchísimos cuadros en los que se retrata a Santa Cecilia tocando todo tipo de instrumentos y hay multitud de poemas que narran su martirio y sus cualidades, a veces cantando al órgano muchas horas al día. En Francia, Italia, Inglaterra y Alemania se celebra el 22 de noviembre con festivales musicales. En 1683 se funda en Londres la Musical Society, un grupo de músicos y aristócratas que pretenden honrar cada año a Santa Cecilia y organizan un festival anual el día de la santa. Henry Purcell contribuye con cuatro odas. Aunque la Sociedad desaparece en 1700, Handel intenta revitalizar la tradición con su Oda para el día de Santa Cecilia, interpretada el 22 de noviembre de 1739 en un teatro de Londres, una obra para coro, solistas y orquesta sobre un texto de John Dryden escrito en 1687.

Queda claro, por tanto, que relacionar a Santa Cecilia con la música fue un error cometido durante los siglos XV y XVI, error que se ha perpetuado hasta nuestros días. Pero eso no es todo, es probable que la propia figura de Santa Cecila haya sido una invención. Argumentos en contra de la existencia de una Santa Cecila mártir:

1º. A parte de la Passio Sanctae Ceciliae no se sabe absolutamente nada de la santa cuyo martirio describe. No hay ningún documento, ninguna prueba de la existencia de una Cecilia que haya sufrido martirio. Su martirio no se recoge en la Depositio martyrum de ca.336 escrito por Dionisio Filocalus, ni lo menciona el papa Damasco, otra de las principales fuentes de los mártires de Roma. Otros autores del siglo IV como San Ambrosio y San Prudencio, que hablan de muchos mártires, nunca citan a Santa Cecilia.

2º. En la Passio, al contrario que en la mayor parte de las pasiones de mártires romanos, no se dice bajo qué emperador tuvieron lugar los hechos. Se menciona al papa Urbano (222-230) pero en esos años no hubo persecuciones a los cristianos. Se dice también que el prefecto de la ciudad de Roma era Turcius Almaquius, el que dio la orden de matar a los tres (Valerio, Tiburcio y Cecilia), pero no hubo ningún prefecto romano con ese nombre. El propio Vaticano, en la Enciclopedia católica, reconoce que la Passio es un documento sin valor histórico, un romance pío que debe ser considerarlo como una descripción literaria y legendaria, y reconoce que no se sabe cuándo vivió Santa Cecilia ni cuándo sufrió el martirio.

Todo sugiere que Santa Cecilia es una ficción creada por su hagiógrafo, Arnobio el joven (o quien fuera), inspirándose en pasiones de mártires anteriores. Esto es al menos lo que afirma Michael Lapidge,[3] quien ha traducido y ha hecho un comentario crítico de la Passio.

El hagiógrafo parece utilizar como pretexto que en el siglo V, cuando se escribe el relato, había en el barrio romano de Trastévere una casa convertida en iglesia, donada posiblemente por una mujer piadosa llamada Cecilia. En ese lugar se alza hoy la basílica de Santa Cecilia que data del siglo IX, con algún añadido posterior. Bajo esta basílica se ha descubierto una casa del siglo II con dos habitaciones, una de ellas con baño. El hagiógrafo conoció seguramente esta casa y por eso incluyó la escena del baño en su relato. Para dar más credibilidad, incluyó a Valeriano y Tiburcio, personajes que sí son mencionados en otras fuentes, en ninguna de las cuales aparece Santa Cecilia. Esto explicaría por qué fueron enterrados en otro cementerio (catacumba de Pretextato).

Un argumento a favor de la existencia de Santa Cecilia es que, según la Passio, el papa Urbano cogió el cuerpo de la mártir y lo enterró en el cementerio de Calixto en la Via Apia junto a sus colegas los obispos, en referencia a la llamada cripta papal. Pues bien, cuando en el siglo XIX el prestigioso arqueólogo Giovanni Battista de Rossi excavó la cripta papal, encontró al lado otra cripta con inscripciones que empezaban por las letras Caec y supuso que había encontrado la cripta de Santa Cecilia, que es como se la conoce hoy día. Pero no se sabe si esta cripta se creó realmente para una mujer llamada Cecilia y, en ese caso, si esta Cecilia era la misma que donó su casa en el Trastévere, que es lo que dice el hagiógrafo en su relato.

[1] Morgante, Domenico: ‘´«Cantantibus» o «Candentibus» organis»?’, en la revista “Musica”, nº 324 (marzo 2021), pag.50-54.

[2] Rice, John: Saint Cecilia in the Renaissance, 2022, University Chicago Press.

[3] Lapidge, Michael: The Roman Martyrs, 2018, Oxford Early Christian Studies.

Beethoven no sabía cuántos años tenía

Es cierto, Beethoven nunca supo exactamente su edad. Normalmente se dice que pensaba que había nacido dos años después pero no siempre lo creyó así.

Hoy sabemos que Beethoven nació, sin lugar a dudas, entre el 15 y el 17 de diciembre de 1770. El año y el mes se saben con seguridad pero no el día. Fue bautizado el 17 de diciembre pero eso no significa necesariamente que hubiera nacido ese mismo día, como muchos autores dan por sentado. No se puede asegurar que los niños católicos en la zona del Rin fueran bautizados siempre el mismo día de nacimiento. Es verdad que se intentaba bautizar cuanto antes por si el niño moría, para que fuese al cielo, pero bien pudo ser al día siguiente o a los dos días.

A continuación la inscripción del bautismo de Beethoven en el registro de la iglesia de St. Remigius de Bonn (la 4ª desde arriba), 17 de diciembre de 1770, nombre de los padres Joannes van Beethoven y Helena (confundido por Magdalena) Keverichs y madrina Gertrud Müller (“dicta Baums”,  es decir, su apellido de casada), que era una vecina [Bonn, Stadtarchiv].

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Generalmente se echa la culpa al padre de que Beethoven pensase que era más joven de lo que realmente era, pues el 26 de marzo de 1778 lo presentó en un concierto como un niño de 6 años, cuando en realidad hacía 3 meses que había cumplido 7. La confusión parece ser responsabilidad de algunas personas más y también del propio Beethoven.

El 14 de octubre de 1783 Beethoven envía una carta acompañando la dedicatoria de las 3 sonatas para teclado al Príncipe Elector Maximilian Friedrich (WoO 47) en la que escribe: “He alcanzado ahora mi año decimoprimero” y en la pagina del título de esas sonatas se lee abajo a la derecha: “dedicadas y realizadas por Ludwig van Beethoven, edad 11 años”.

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Aquí la diferencia es, pues, de un año, ya que Beethoven en octubre de 1783 tenía 12 años, no 11. Otras obras confirman el año de menos, por ejemplo las Variaciones sobre una marcha de Dressler (WoO 63) “compuestas por … Louis van Beethoven de 10 años” publicadas en Mannheim en 1782.

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El Lied Schilderung eines Mädchens (WoO 107) fue publicado también en 1783 por Beethoven “con 11 años” y en el manuscrito autógrafo de los 3 cuartetos para piano y cuerdas (WoO 36) él mismo escribe “compose par Luis van Beethoven, agè 13 ans”.

Su profesor Christian Gottlob Neefe también parece creer que su alumno tenía un años menos. Al menos así lo presenta en la muy leída revista Magazine der Musik de C. F. Cramer (Hamburgo), pág.394, el 30 de marzo de 1783, en un artículo cuya información viene probablemente de Neefe: “Louis van Betthoven… un muchacho de 11 años…”.

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Sin embargo, en una visita a Augsburgo en marzo o abril de 1787, en la que se encuentra con su amiga “Nanette” Streicher, Beethoven al parecer menciona que tenía 14 años (en realidad tenía 16). Es decir, dos años de diferencia. Lo sabemos porque el sobrino de Beethoven escribe en un libro de conversación de 1824: “Frau von Streicher dice que está encantada con que a la de edad de 14 años vieras el instrumento hecho por su padre”.

La que parece ser la siguiente alusión de Beethoven a su edad está escrita en un libro de cuentas a finales de 1793 o principios de 1794: “¡Coraje! Mi espíritu triunfará por encima de la debilidad de mi cuerpo. Ya has vivido 25 años…” Aquí la diferencia sería de dos años, pero ahora de más. Si esa frase no es una cita literaria, hasta ahora no identificada, parece que la confusión de Beethoven era tal que no sabía si era mayor o menor de lo que realmente era.

En el Testamento de Heiligenstadt de 6 de octubre de 1802 escribe: “…forzado a ser un filósofo a mis 28 años…” (tenía 31), creyendo ahora que tenía tres años menos (“”… ich bin gefaßt – schon in meinem 28 Jahre gezwungen Philosoph zu werden, es ist nicht leicht, für den Künstler schwere[r]…”).

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En 1790 Ernst Ludwig Gerber en su Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (Leipzig), pág.156, escribe: “Beethoven (Louis van) hijo de un tenor en la Corte Electoral de Bonn; nacido allí mismo en 1772…”

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Esta nota deriva sin duda del escrito de Neefe pero Gerber se equivoca, pues parece no tener en cuenta que Beethoven nació en diciembre; el error es comprensible (1783 – 11 = 1772). Es la primera vez que se dice expresamente que Beethoven nació el año de 1772. Esta nota de Gerber fue copiada por muchos autores de diccionarios y enciclopedias de principios del siglo XIX.

En 1806 Ferdinand Ries, alumno de Beethoven, está en Bonn, obtiene una partida de bautismo y se la envía a Viena, pero como la fecha es 1770 Beethoven se enfada. El asunto es motivo de fricción entre ellos hasta en 1809, cuando Beethoven escribe aún con ironía y enfado. El 2 de mayo de 1810 Bethoven escribe a otro amigo de Bonn, Franz Wegeler, para que le consiga otro certificado correcto, pero la partida de bautismo que le envía, firmada el 2 de junio de 1810, confirma el año de 1770 (“Anno millessimo septingentesimo septuagesimo”) [Sammlung H. C. Bodmer, HCB Br 282]:

Beethoven tampoco lo acepta y a la vuelta de esa partida de bautismo (abajo a la derecha) escribe “1772” (¿influido por Gerber y los muchos libros en los que había leído ya que había nacido ese año?).

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Y añade (abajo a la izquierda, al revés): “Esta partida de bautismo no parece correcta, pues hubo un Ludwig antes de mí. Mi madrina creo que fue una tal Baumgarten” (“Es Scheint der Taufschein nicht richtig, da noch ein Ludwig vor mir. Eine Baumgarten war glaube ich mein Pathe. Ludwig van Beethoven”):

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Como claramente se lee en la partida de 1810 y en el registro de 1770, su madrina fue Gertrud Baum (no “una tal Baumgarten”) y, efectivamente, tuvo un hermano mayor llamado Ludwig Maria que murió al poco de nacer, pero esta partida de nacimiento era “correcta”, es decir, la del compositor.

El asunto de la edad vuelve a ser mencionado años después en un diario de 1818, en un libro de conversación de 1820 y otro de 1823, etc. pero siempre sin cifras. En conclusión, que Beethoven nunca supo cuántos años tenía exactamente y creía que había nacido entre 1771 y 1773, dependiendo del momento, como hemos visto. No deja de sorprender esta confusión en Beethoven, más aún teniendo en cuenta, además de las partidas de bautismo, el hecho de que su hermano Caspar Carl había nacido en 1774 (abril) y es sorprendente que Beethoven creyera ser solo dos años mayor que él.

La fosa común de Mozart

Mozart NO FUE ENTERRADO EN UNA FOSA COMÚN. Este mito tan extendido como difícil de erradicar es consecuencia, en gran medida, de una mala traducción o interpretación de un pasaje de su tercera biografía, Biographie W. A. Mozart’s (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1828), pág.576, de G. N. Nissen, casado, por cierto, con la viuda de Mozart: «La muerte de Mozart hizo que la propia viuda cayera gravemente enferma, por eso se encargó el barón van Swieten del enterramiento del cadáver de Mozart y como para ello tuvo muy en cuenta el mayor ahorro posible para la familia, el ataúd fue colocado en una fosa común [‘gemeinschaftliches Grab’] y se evitó cualquier pomposidad. En la época en la que murió Mozart, según indicaciones del sepulturero, los cadáveres se enterraban en la tercera y cuarta fila a partir de la cruz que está en el cementerio de St. Marx. El lugar donde descansan los restos de Mozart ya no podía ser precisado en 1808, cuando quiso saberse, porque los sepulcros eran desenterrados periódicamente por los enterradores»1.

El ‘gemeinschaftliches Grab’ (fosa común, ordinaria) que menciona Nissen no se refiere a una fosa en la que se entierran muchos cadáveres juntos (tipo campo de concentración) sino una fosa simple, la habitual para una persona que no pertenecía a la aristocracia. Lo que quiere decir Nissen, por tanto, es que no era un mausoleo sino una sepultura excavada en el suelo, no se sabe si con lápida o sin ella, en cualquier caso la normal y corriente para alguien no aristocrático. Estas sepulturas eran reutilizadas cada diez años más o menos, como apunta Nissen. Que quede claro: en 1791 no hubo ningún enterramiento masivo en Viena y tampoco se permitían enterramientos con sacos o ataúdes plegables. Mozart fue enterrado, por tanto, en una tumba individual, aunque no se inscribió su nombre en una lápida.

Mucha gente sigue creyendo, sin embargo, que Mozart fue envuelto en un saco de lino, colocado en un ataúd reutilizable que se abría por la parte de abajo y arrojado a una fosa junto a otros cadáveres. Esta leyenda se debe a dos imágenes: la película Amadeus y un ataúd del ‘Museo fúnebre’ de Viena, pero es el resultado de un malentendido creado por historiadores y autores mal informados. No hay que olvidar que la película Amadeus se basa en la obra teatral de Peter Schaffer (1979), basada a su vez en Mozart y Salieri del ruso Pushkin (1830) que también sirvió de base a Rimsky-Korsakov para su ópera del mismo título (1898). Autores como Volkmar Braunbehrens, quien en su libro Mozart in Vienna (1986) mezcla toda clase de información de segunda mano, han contribuido a sustentar la leyenda del ataúd reutilizable y la fosa común.

 

La pobreza de Boccherini

Se sigue contando y escribiendo que Boccherini vivió como un indigente o en la miseria durante los últimos años de su vida pero es falso. Se trata de uno de esos mitos que, como la mala hierba, nunca mueren, por más que se hayan demostrado falsos desde hace tiempo. En este caso recomiendo la lectura del libro Boccherini, un músico italiano en la España ilustrada (2002) de Jaime Tortella, donde hay todo un capítulo dedicado a este tema: ‘La pobreza: un mito que hay que desterrar’.

El principal argumento en el que se basa este mito es una visita (25 febrero 1803) de la cantante, pianista y compositora francesa Sophie Gail a Boccherini. Esta visita es mencionada únicamente por los franceses F-J. Fétis y L. Picquot mucho más tarde, en 1839 y 1851, respectivamente. Estos autores no proporcionan la fuente de su información. De esa mujer no se conoce hoy ningún escrito, ni cartas, ni memorias, ni diarios. Tal vez Fétis la conoció personalmente y ella se lo transmitió oralmente, pero es una hipótesis poco probable porque Sophie Gail murió en 1819 (Fétis publicó su libro en 1839). Fétis termina diciendo (Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol.2, Bruselas: Meline, 1837, pág.229): «A pesar de que los últimos años de su vida estuvieron llenos de trabajo sin descanso, se convirtió penosamente en un anciano y tan mal pagado que la indigencia del artista fue extrema, muriendo en 1806».

El relato de estos autores tiene, además, dos errores que lo delatan. Según estos autores Boccherini tocaba la viola, instrumento que no aparece en ninguno de los inventarios de Boccherini). El segundo error es el ruido de los niños (‘enfants’): en 1803 Boccherini todavía tenía tres hijos pero éstos tenían 22, 27 y 28 años. Tampoco había nietos. No es probable que a esa edad sus hijos dieran tanta guerra como para que Boccherini tuviera que retirarse a tocar a un cuartucho. Es más, ya no vivían con él.

Otra fuente de errores ha sido el último testamento de Boccherini. El verdadero texto completo no fue descubierto hasta 1993 [Madrid, Archivo histórico de protocolos] y los biógrafos se han referido a él, incluso después de esa fecha, con un «entresijo sorprendente de medias verdades, ocultaciones, confusiones y opiniones de escasa identidad», como dice Tortella. Si se lee completo, este documento deja constancia de que la situación económica de Boccherini y la de su familia está muy lejos de ser preocupante y que cuenta con amplios ahorros y valores, tanto suyos como de su segunda mujer. 

 
Desmontando el mito.

El primero en dudar de esa supuesta indigencia del músico fue su propio biznieto, Alfredo Boccherini y Calonje, en Luis Boccherini: Apuntes biográficos y catálogo de las obras (Madrid: Rodero, 1879), pág.20: «Efectivamente, la situación de mi bisabuelo esos últimos años no era lo que correspondía a sus merecimientos, pero en manera alguna tan deplorable como se supone, puesto que cobraba su pensión como primer violonchelo de la Capilla Real, sin obligación de asistir a ella, contaba con el producto de sus obras y desgraciadamente su numerosa familia se había reducido a dos hijos, a quienes veía ya colocados»2.

Tortella ha calculado de forma exhaustiva los ingresos y los gastos de los veinte últimos años de la vida del compositor, con tablas de precios de varias decenas de productos de consumo, sus pautas plausibles de gasto, ponderadas según el número variable de miembros que componían la familia y las gráficas comparativas con los ingresos. Todo ello permite afirmar, sin la más leve sombra de duda, que Boccherini no solo no murió pobre sino que su nivel de bienestar multiplicaba por más de tres, en el momento de morir, el salario mínimo de subsistencia (calculado en unos 3.600 reales). Es decir, la situación económica de Boccherini en sus últimos años no era lo espléndida que había sido décadas atrás pero contaba con los suficientes recursos como para llevar una vida más que decorosa.

 

Falla ¿de derechas o de izquierdas?

Desde sus años de París, Falla se asoció con varios intelectuales y artistas católicos como Poulenc, Milhaud, Claudel, Roland-Manuel o el crítico Jean-Pierre Altermann, pero también tuvo contacto con lo ruso, es decir, lo comunista. De hecho, escribió una adaptación de la canción rusa Canto de los remeros del Volga en marzo de 1922 a instancias del diplomático Ricardo Baeza, quien estaba trabajando con la Sociedad de Naciones para proporcionar ayuda financiera a los más de dos millones de refugiados de Rusia que habían sido desplazados y encarcelados durante la Primera Guerra Mundial. Todas las regalías procedentes de la publicación de esa canción se donaron a este esfuerzo.

Con la llegada de la República en 1931, Falla apoya su reforma agraria, sus derechos laborales, la igualdad en educación… todo en beneficio de las clases inferiores. Pero su escepticismo sobre el pensamiento libre, lo que él definía como “la libertad individual sobre la obediencia a Dios”, le hace perder confianza. El 4 de mayo de 1931 escribe a su amigo, el crítico musical John B. Trend: «Realmente ha sido maravilloso el modo de efectuarse la revolución. Dios quiera que siga su marcha normal por el mismo sereno camino».

Pronto pudo comprobar Falla que ese camino se había torcido y no dudó en manifestar su consternación por el tratamiento que comenzó a recibir la Iglesia católica por parte del nuevo Gobierno republicano y de las masas populares, que arremetían contra las iglesias y los conventos. El 20 de mayo escribe a Trend: «Estos días, desde los recientes sucesos que conocerá usted por la prensa, cuentan entre los más amargos de mi vida». Llega a escribir incluso, junto con otros amigos granadinos, al presidente de la República, Alcalá Zamora (14 mayo 1931): «Grupos no numerosos han estado dos días cometiendo en la ciudad toda clase de sacrilegios, atropellos a domicilios religiosos e insultos a sus personas, sin eficaz intervención de las autoridades. A U[sted] respetuosamente, como representante supremo del poder, acudimos con nuestra información y nuestra indignada protesta».

A pesar de la rapidez con la que se evaporó el entusiasmo de Falla por la República, la derecha tampoco consiguió atraerle, como demuestra su rechazo a la “contrarrevolución conservadora” propuesta por Maeztu. Una vez estallada la Guerra civil (18 julio 1936), le aterroriza la represión llevada a cabo por los nacionales en Granada, sobre todo el asesinato de Federico García Lorca el 18 de agosto de 1936, por quien trató inútilmente de interceder ante las autoridades locales; su mediación resultó igualmente infructuosa en el caso de Rosario Fregenal Piñar, la ‘Fregenala’, que había sido modista de su hermana Carmen y que fue ejecutada por ser republicana en el mismo Barranco de Víznar. Pero también le deprime el asesinato de su más íntimo amigo, Leopoldo Matos Massieu, a manos de las milicias republicanas en Fuenterrabía el 4 de septiembre. Ante la inevitabilidad de los hechos, las relaciones de Falla con el nuevo régimen se fueron normalizando y se alegró de cualquier acontecimiento que permitiera vislumbrar el final de la guerra. Su mayor gesto a favor del bando nacional fue escribir un Himno marcial (1937), arreglo y adaptación del ‘Canto de los Almogávares’ de Los Pirineos de Pedrell, con un texto nuevo escrito por José María Pemán.

Pero una cosa es aceptar los hechos consumados o escribir un himno y otra muy distinta aceptar lo que publicó el ABC de Sevilla (7 octubre 1937) en su portada, donde bajo una fotografía de ambos califican a Pemán y a él como «Poeta y músico de la Cruzada», respectivamente. Cinco días después (12 octubre, pág.2.) el periódico catalán de izquierdas El Diluvio publica un artículo titulado ‘¿El maestro Falla con los facciosos?’, artículo repetido en el ABC de Madrid (15 octubre, pág.4). El periódico local de Granada, el Ideal (2 noviembre) responde: «No nos explicamos el asombro de El Diluvio. Creemos que el maestro Falla tiene bien probado su patriotismo para que se le pudiera ofender pensando que en esta ocasión podría inclinarse del lado de los rojos. ¿No recuerda El Diluvio sus memorables palabras cuando renunció a un homenaje que le preparaba la masonería queriendo captar su voluntad, allá por el año 1932?: ‘Yo no puedo aceptar homenajes cuando se le niegan a Dios’».

El malestar que todo este asunto produjo en Falla fue tal que se sintió obligado a replicar a dicha información en el mismo periódico Ideal (4 noviembre 1937): «Es ciertísimo que, antes como ahora, Dios ha estado y está para mi sobre todas las cosas, y que hube de declinar el homenaje (de todos modos inmerecido) […] aunque ni la intención ni la procedencia fueran precisamente las que se consignan en Ideal. Pero, lo repito, el hecho es exacto y volvería a producirse en toda ocasión que así lo exigiese».

En otras palabras, fue la lealtad a Dios y no a la derecha política lo que motivó la renuncia de Falla al homenaje de la izquierda en Sevilla. Una vez más afirma su convicción religiosa sin aliarse con los nacionales. Sin embargo, a comienzos de enero de 1938 el gobierno franquista le nombró por decreto (y sin saberlo el propio Falla) para la presidencia del Instituto de España, una entidad creada para dar credibilidad intelectual al Régimen y que representaba a diferentes academias. Falla alegó problemas de salud y pidió al Instituto que buscara a otra persona para esa misión.

Al final Falla dio a los nacionales lo que querían: una declaración pública de apoyo. Apareció en Spain, una revista en inglés publicada por los ‘Spanish Press Services’ en Londres (1 febrero 1938) con el título ‘My hope’: «Aunque no tengo que ver con política y cualquier guerra me causa un dolor intenso, saludo al Movimiento nacional con la esperanza de que no oigamos más blasfemias en nuestras calles, que no veamos nuestras iglesias y nuestros cementerios profanados y destruidos, nuestras bibliotecas saqueadas, nuestros tesoros artísticos, reunidos durante siglos, robados y a los ministros y servidores de Dios sujetos a martirio; todos estos actos han sido cometidos con el objetivo satánico de erradicar de la conciencia del hombre la esencia eterna de su origen divino. Esto es lo que siento y lo que digo en la convicción cristiana de que Dios es supremo y con la firme esperanza de que llegará el día en el que España y todas las naciones puedan disfrutar de la bendición de una paz verdadera y la justicia, igualdad y gracia de nuestro Señor».

Una declaración así provocó tanto rechazo como decepción en círculos republicanos. El compositor Enrique Casal Chapí, nieto de Ruperto Chapí, reaccionó con un artículo inmisericorde titulado ‘Música en la Guerra: Manuel de Falla’ y publicado en Hora de España nº XV (1938, pág.95): «Un discurso puede revelar a un hombre, pero puede también hundirlo. Y Manuel de Falla ha pronunciado uno de estos últimos. Un discurso oficial, con todas las agravantes que tal cosa supone, teniendo lugar entre los traidores y enemigos del pueblo español. Necesitan éstos que los dos o tres valores artísticos e intelectuales de España que, sea por lo que sea, se encuentran en su zona, les sirvan; tanto más cuando tan escasos son. Y Manuel de Falla ha caído en el lazo […] Para los que sabemos algo de la vida de Falla, esta posición suya nos puede aparecer como final de su perturbación mental o como resultado de un miedo tal vez subconsciente […] Seguiremos escuchando las Siete canciones populares y El amor brujo y el Concerto, porque nosotros hoy podemos prescindir de un automóvil como de otras tantas comodidades materiales, pero nos es imprescindible todo aquello que ha contribuido y contribuye a nuestra formación y vida espiritual; y la música que ha escrito Falla esta ahí comprendida. Pero su audición no podrá ser ya para nosotros solamente un goce estético. En la perfección y en el carácter de esa música estará siempre el índice de la posición, falsa cuando menos, que hoy toma quien la escribió».

A pesar de ese posicionamiento público del lado nacional, una vez terminada la guerra (6 julio 1939) el delegado de la Sociedad de Autores en Granada envió a Falla el obligado cuestionario de depuración que debía remitir en quince días a su central de Madrid, junto con dos avales firmados por dos personas de intachable afecto al régimen.

Sus médicos y sus amigos de Granada le animaron a aceptar la invitación argentina y el estallido de la Segunda Guerra Mundial (2 septiembre 1939) le terminó por convencer. Sobreponiéndose al terror de un viaje tan largo, aceptó la invitación para trasladarse a un país neutral en el nuevo conflicto mundial. El Régimen franquista, sin embargo, intentó forzar su regreso en varias ocasiones. No había llegado a Argentina, pues el barco había hecho escala en Río de Janeiro, cuando Falla recibió un telegrama del Gobierno español en el que se le comunicaba que en España le había sido concedida de manera vitalicia una pensión anual de 25.000 pesetas (unos 36.000 € actuales), «pagaderas a partir de su regreso a la patria». Al llegar a Buenos Aires, Falla escribió al ministro de Educación, Ibáñez Martín, agradeciéndole tan generosa iniciativa pero Falla, afortunadamente, no la necesitó. Al año siguiente (2 abril 1940) el ministro le hizo llegar un nombramiento como presidente honorario del Patronato Menéndez y Pelayo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. No consta que Falla lo rechazara, aunque ciertamente no llegó a ejercerlo. Sí aceptó la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio que le otorgó el general Franco (13 julio 1940) pero al mismo tiempo enviaba dinero anónimamente desde Argentina a un campo de refugiados republicanos en Toulousse. Como siempre, intentaba ser apolítico en una situación en la que era muy difícil serlo.

Las casas de Beethoven

Beethoven vivió en Viena durante 35 años (1792-1827) y en este tiempo se cambió de casa unas 80 veces y vivó al menos en 36 casas diferentes (a veces volvía a una casa donde ya había vivido). Hay que tener en cuenta que en esa época era muy complicado trasladar el mobiliario, incluidos los pianos, aunque a veces se mudaba con lo mínimo. De todas sus residencias, hay tres que se conservan en su estado original y se pueden visitar:

1. La ‘Pasqualatihaus’: en pleno centro de Viena, propiedad de Johann Baptist, barón de Pasqualati, quien le dejó vivir de forma intermitente entre los años 1804 y 1815. El apartamento de Beethoven tenía una vistas espectaculares pero poca luz (tiene orientación norte). Cuenta G. von Breuning: «Según me contó mi padre, Beethoven vivió en esta casa con especial predilección a causa de sus vistas despejadas y por eso mismo repitió en diferentes ocasiones. El que la abandonara temporalmente tiene la explicación acostumbrada: su falta de preocupación y su desprecio por circunstancias banales, lo que le causó muchos problemas en todas partes con vecinos, criados e incluso dueños. Entre otras cosas, en esta casa le sucedió lo siguiente: Beethoven habitaba un apartamento en la tercera planta y disfrutaba de una vista muy amplia sobre el Glacis, algunos barrios hasta el de Leopold y el de Kahlenberg y hacia la derecha sobre el Prater. Para poder ver esta última parte, sin embargo, tenía que asomarse por la balaustrada de la ventana y girar la cabeza hacia la derecha. Su habitación era la última (como casi siempre) al lado de la pared medianera y la casa vecina de entonces tenía solo dos pisos, así que el muro principal de la casa estaba libre. Una ventana en la pared, pensó Beethoven, y la habitación se convertiría en una esquina, con vista despejada también por este lado ¡Hecho! Realizar algo así le parecía muy sencillo y llamó a un albañil. Si éste, el portero o el propietario se opusieron desde el principio a la pretendida perforación o el muro realmente se empezó a perforar, no lo sé exactamente (aunque me parece haber escuchado a mi padre lo último); cuando le fue prohibida la obra, Beethoven abandonó la vivienda momentáneamente, enojado por la descortesía del dueño amigo suyo».

2. La casa en Heiligenstadt: entonces apartada de la muralla de la ciudad, hoy forma parte del elegante distrito 19 (Döbling).

3. La ‘Eroicahaus’: en el barrio periférico de Oberdöbling, antiguamente rodeado de campos, jardines y viñedos.

En esa época era muy frecuente que hubiera varias residencias en el mismo número de una calle, como sucedía por ejemplo en su última residencia, la ‘Schwarzspanierhaus’. Por cierto, el nombre de ‘Schwarzspanierhaus’ (Casa de los negros españoles) no es porque a Beethoven le llamaran ‘Spagnol’ por su piel morena, como se lee en muchos sitios; a ese edificio se le llamaba así porque hasta 1779 había sido un convento de los benedictinos reformados de Montserrat que, por el hábito negro de la orden, eran conocidos como ‘‘Schwarzspanier’ (españoles negros). Fue derribado en 1904 y en su lugar se construyó un edificio nuevo.

‘Schwarzspanierhaus’, última residencia de Beethoven (Foto de K. Massak, 1873-74). Según Gerhard von Breuning, la casa de Beethoven estaba a la derecha de la iglesia, en el 2º piso, entre las ventanas 5ª y 9ª desde la iglesia. Walther Brauneis no está de acuerdo con esta localización.

En la siguiente tabla se muestran todas las residencias vienesas de Beethoven:

Año Calle Casa (comentario)
1792 Alser Strasse 30 Haus 9
1795 Löwelstrasse 6 Palacio Montenuovo
1799-1800 Tiefer Graben 10 Haus 1
1800 (primavera) Tiefer Graben 2 “Zur kleinen Weintraube”
1801 (verano) Khleslplatz 6 Castillo Seilern (del príncipe Max)
1801-02 Probusgasse 6 Haus 19, en Heiligenstadt
1802-03 Petersplatz 11 Haus 1, “Zum silbernen Vogel”
1803 (verano) Döblinger Haupts.92 “Eroicahaus” (trabaja en Sinfonía nº 3)
1803-04 Laimgrubengasse 26 Haus 6, del ‘Theater an der Wien’
1804 (mayo-nov) Garnisongasse 9 “Rotes Haus” (vive con Breuning)
1804 (nov)-1814 Mölkerbastei 8 “Pasqualatihaus”
1808 Grinzinger Strasse 64 Haus 19 “Grillparzer-Haus”
1808 (otoño)-1809 Krugerstrasse 10 (vive con la Condesa Erdödy)
1809 (primavera) Walfischgasse 9 Haus 1
1809 (primavera) Akademiestrasse
1809 (verano) Teinfaltstrasse 8-8ª “Klepperstall”
1814-15 Mölkerbastei 10 Bartensteinsches Haus
1815 Nusswaldgasse 2 “Unterdöblinger Gemeindehaus”
1816-17 Seilerstätte 21
1817 Gärtnergasse 5 “Zum grünen Baum””
1817 Pfarrplatz 2 Haus 19
1817-19 Landstraße Haupts.26 Haus 3
1817 Eroicagasse 2 Haus 19
1818-19 (veranos) Hauptstraße 79 (Mödling) “Haffnerhaus”
1819-20 (invierno) Trautsongasse 2 Haus 8
1820 (otoño) Josefstädter Straße 57 “Zu den zwei Wachsstöcken”
1819-22 Landstraße Haupts.60
1822-1823 Laimgrubengasse 22 Haus 6
1821 Unterdöbling
1822 (verano) Alleegasse 135
1823 (mayo-agosto) Hetzendorfer Str. 75 Haus 12
1823-24 (invierno) Ungargasse 5 Haus 3, 3º piso (termina Sinfonía nº 9)
1824 (semanas) Hadikgasse 62 (Penzing) Haus 14
1824 (verano) Kahlenberger Str. 26, Haus 19, 1º piso.
1825 (oct)-1827 Schwarzspanierstr. 15 Haus 9 “Schwarzspanierhaus”

Para saber más sobre este tema: https://www.virtualvienna.net/beethovens-dwellings/.