La fosa común de Mozart

Mozart NO FUE ENTERRADO EN UNA FOSA COMÚN. Este mito tan extendido como difícil de erradicar es consecuencia, en gran medida, de una mala traducción o interpretación de un pasaje de su tercera biografía, Biographie W. A. Mozart’s (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1828), pág.576, de G. N. Nissen, casado, por cierto, con la viuda de Mozart: «La muerte de Mozart hizo que la propia viuda cayera gravemente enferma, por eso se encargó el barón van Swieten del enterramiento del cadáver de Mozart y como para ello tuvo muy en cuenta el mayor ahorro posible para la familia, el ataúd fue colocado en una fosa común [‘gemeinschaftliches Grab’] y se evitó cualquier pomposidad. En la época en la que murió Mozart, según indicaciones del sepulturero, los cadáveres se enterraban en la tercera y cuarta fila a partir de la cruz que está en el cementerio de St. Marx. El lugar donde descansan los restos de Mozart ya no podía ser precisado en 1808, cuando quiso saberse, porque los sepulcros eran desenterrados periódicamente por los enterradores»1.

El ‘gemeinschaftliches Grab’ (fosa común, ordinaria) que menciona Nissen no se refiere a una fosa en la que se entierran muchos cadáveres juntos (tipo campo de concentración) sino una fosa simple, la habitual para una persona que no pertenecía a la aristocracia. Lo que quiere decir Nissen, por tanto, es que no era un mausoleo sino una sepultura excavada en el suelo, no se sabe si con lápida o sin ella, en cualquier caso la normal y corriente para alguien no aristocrático. Estas sepulturas eran reutilizadas cada diez años más o menos, como apunta Nissen. Que quede claro: en 1791 no hubo ningún enterramiento masivo en Viena y tampoco se permitían enterramientos con sacos o ataúdes plegables. Mozart fue enterrado, por tanto, en una tumba individual, aunque no se inscribió su nombre en una lápida.

Mucha gente sigue creyendo, sin embargo, que Mozart fue envuelto en un saco de lino, colocado en un ataúd reutilizable que se abría por la parte de abajo y arrojado a una fosa junto a otros cadáveres. Esta leyenda se debe a dos imágenes: la película Amadeus y un ataúd del ‘Museo fúnebre’ de Viena, pero es el resultado de un malentendido creado por historiadores y autores mal informados. No hay que olvidar que la película Amadeus se basa en la obra teatral de Peter Schaffer (1979), basada a su vez en Mozart y Salieri del ruso Pushkin (1830) que también sirvió de base a Rimsky-Korsakov para su ópera del mismo título (1898). Autores como Volkmar Braunbehrens, quien en su libro Mozart in Vienna (1986) mezcla toda clase de información de segunda mano, han contribuido a sustentar la leyenda del ataúd reutilizable y la fosa común.

 

La pobreza de Boccherini

Se sigue contando y escribiendo que Boccherini vivió como un indigente o en la miseria durante los últimos años de su vida pero es falso. Se trata de uno de esos mitos que, como la mala hierba, nunca mueren, por más que se hayan demostrado falsos desde hace tiempo. En este caso recomiendo la lectura del libro Boccherini, un músico italiano en la España ilustrada (2002) de Jaime Tortella, donde hay todo un capítulo dedicado a este tema: ‘La pobreza: un mito que hay que desterrar’.

El principal argumento en el que se basa este mito es una visita (25 febrero 1803) de la cantante, pianista y compositora francesa Sophie Gail a Boccherini. Esta visita es mencionada únicamente por los franceses F-J. Fétis y L. Picquot mucho más tarde, en 1839 y 1851, respectivamente. Estos autores no proporcionan la fuente de su información. De esa mujer no se conoce hoy ningún escrito, ni cartas, ni memorias, ni diarios. Tal vez Fétis la conoció personalmente y ella se lo transmitió oralmente, pero es una hipótesis poco probable porque Sophie Gail murió en 1819 (Fétis publicó su libro en 1839). Fétis termina diciendo (Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol.2, Bruselas: Meline, 1837, pág.229): «A pesar de que los últimos años de su vida estuvieron llenos de trabajo sin descanso, se convirtió penosamente en un anciano y tan mal pagado que la indigencia del artista fue extrema, muriendo en 1806».

El relato de estos autores tiene, además, dos errores que lo delatan. Según estos autores Boccherini tocaba la viola, instrumento que no aparece en ninguno de los inventarios de Boccherini). El segundo error es el ruido de los niños (‘enfants’): en 1803 Boccherini todavía tenía tres hijos pero éstos tenían 22, 27 y 28 años. Tampoco había nietos. No es probable que a esa edad sus hijos dieran tanta guerra como para que Boccherini tuviera que retirarse a tocar a un cuartucho. Es más, ya no vivían con él.

Otra fuente de errores ha sido el último testamento de Boccherini. El verdadero texto completo no fue descubierto hasta 1993 [Madrid, Archivo histórico de protocolos] y los biógrafos se han referido a él, incluso después de esa fecha, con un «entresijo sorprendente de medias verdades, ocultaciones, confusiones y opiniones de escasa identidad», como dice Tortella. Si se lee completo, este documento deja constancia de que la situación económica de Boccherini y la de su familia está muy lejos de ser preocupante y que cuenta con amplios ahorros y valores, tanto suyos como de su segunda mujer. 

 
Desmontando el mito.

El primero en dudar de esa supuesta indigencia del músico fue su propio biznieto, Alfredo Boccherini y Calonje, en Luis Boccherini: Apuntes biográficos y catálogo de las obras (Madrid: Rodero, 1879), pág.20: «Efectivamente, la situación de mi bisabuelo esos últimos años no era lo que correspondía a sus merecimientos, pero en manera alguna tan deplorable como se supone, puesto que cobraba su pensión como primer violonchelo de la Capilla Real, sin obligación de asistir a ella, contaba con el producto de sus obras y desgraciadamente su numerosa familia se había reducido a dos hijos, a quienes veía ya colocados»2.

Tortella ha calculado de forma exhaustiva los ingresos y los gastos de los veinte últimos años de la vida del compositor, con tablas de precios de varias decenas de productos de consumo, sus pautas plausibles de gasto, ponderadas según el número variable de miembros que componían la familia y las gráficas comparativas con los ingresos. Todo ello permite afirmar, sin la más leve sombra de duda, que Boccherini no solo no murió pobre sino que su nivel de bienestar multiplicaba por más de tres, en el momento de morir, el salario mínimo de subsistencia (calculado en unos 3.600 reales). Es decir, la situación económica de Boccherini en sus últimos años no era lo espléndida que había sido décadas atrás pero contaba con los suficientes recursos como para llevar una vida más que decorosa.

 

Falla ¿de derechas o de izquierdas?

Desde sus años de París, Falla se asoció con varios intelectuales y artistas católicos como Poulenc, Milhaud, Claudel, Roland-Manuel o el crítico Jean-Pierre Altermann, pero también tuvo contacto con lo ruso, es decir, lo comunista. De hecho, escribió una adaptación de la canción rusa Canto de los remeros del Volga en marzo de 1922 a instancias del diplomático Ricardo Baeza, quien estaba trabajando con la Sociedad de Naciones para proporcionar ayuda financiera a los más de dos millones de refugiados de Rusia que habían sido desplazados y encarcelados durante la Primera Guerra Mundial. Todas las regalías procedentes de la publicación de esa canción se donaron a este esfuerzo.

Con la llegada de la República en 1931, Falla apoya su reforma agraria, sus derechos laborales, la igualdad en educación… todo en beneficio de las clases inferiores. Pero su escepticismo sobre el pensamiento libre, lo que él definía como “la libertad individual sobre la obediencia a Dios”, le hace perder confianza. El 4 de mayo de 1931 escribe a su amigo, el crítico musical John B. Trend: «Realmente ha sido maravilloso el modo de efectuarse la revolución. Dios quiera que siga su marcha normal por el mismo sereno camino».

Pronto pudo comprobar Falla que ese camino se había torcido y no dudó en manifestar su consternación por el tratamiento que comenzó a recibir la Iglesia católica por parte del nuevo Gobierno republicano y de las masas populares, que arremetían contra las iglesias y los conventos. El 20 de mayo escribe a Trend: «Estos días, desde los recientes sucesos que conocerá usted por la prensa, cuentan entre los más amargos de mi vida». Llega a escribir incluso, junto con otros amigos granadinos, al presidente de la República, Alcalá Zamora (14 mayo 1931): «Grupos no numerosos han estado dos días cometiendo en la ciudad toda clase de sacrilegios, atropellos a domicilios religiosos e insultos a sus personas, sin eficaz intervención de las autoridades. A U[sted] respetuosamente, como representante supremo del poder, acudimos con nuestra información y nuestra indignada protesta».

A pesar de la rapidez con la que se evaporó el entusiasmo de Falla por la República, la derecha tampoco consiguió atraerle, como demuestra su rechazo a la “contrarrevolución conservadora” propuesta por Maeztu. Una vez estallada la Guerra civil (18 julio 1936), le aterroriza la represión llevada a cabo por los nacionales en Granada, sobre todo el asesinato de Federico García Lorca el 18 de agosto de 1936, por quien trató inútilmente de interceder ante las autoridades locales; su mediación resultó igualmente infructuosa en el caso de Rosario Fregenal Piñar, la ‘Fregenala’, que había sido modista de su hermana Carmen y que fue ejecutada por ser republicana en el mismo Barranco de Víznar. Pero también le deprime el asesinato de su más íntimo amigo, Leopoldo Matos Massieu, a manos de las milicias republicanas en Fuenterrabía el 4 de septiembre. Ante la inevitabilidad de los hechos, las relaciones de Falla con el nuevo régimen se fueron normalizando y se alegró de cualquier acontecimiento que permitiera vislumbrar el final de la guerra. Su mayor gesto a favor del bando nacional fue escribir un Himno marcial (1937), arreglo y adaptación del ‘Canto de los Almogávares’ de Los Pirineos de Pedrell, con un texto nuevo escrito por José María Pemán.

Pero una cosa es aceptar los hechos consumados o escribir un himno y otra muy distinta aceptar lo que publicó el ABC de Sevilla (7 octubre 1937) en su portada, donde bajo una fotografía de ambos califican a Pemán y a él como «Poeta y músico de la Cruzada», respectivamente. Cinco días después (12 octubre, pág.2.) el periódico catalán de izquierdas El Diluvio publica un artículo titulado ‘¿El maestro Falla con los facciosos?’, artículo repetido en el ABC de Madrid (15 octubre, pág.4). El periódico local de Granada, el Ideal (2 noviembre) responde: «No nos explicamos el asombro de El Diluvio. Creemos que el maestro Falla tiene bien probado su patriotismo para que se le pudiera ofender pensando que en esta ocasión podría inclinarse del lado de los rojos. ¿No recuerda El Diluvio sus memorables palabras cuando renunció a un homenaje que le preparaba la masonería queriendo captar su voluntad, allá por el año 1932?: ‘Yo no puedo aceptar homenajes cuando se le niegan a Dios’».

El malestar que todo este asunto produjo en Falla fue tal que se sintió obligado a replicar a dicha información en el mismo periódico Ideal (4 noviembre 1937): «Es ciertísimo que, antes como ahora, Dios ha estado y está para mi sobre todas las cosas, y que hube de declinar el homenaje (de todos modos inmerecido) […] aunque ni la intención ni la procedencia fueran precisamente las que se consignan en Ideal. Pero, lo repito, el hecho es exacto y volvería a producirse en toda ocasión que así lo exigiese».

En otras palabras, fue la lealtad a Dios y no a la derecha política lo que motivó la renuncia de Falla al homenaje de la izquierda en Sevilla. Una vez más afirma su convicción religiosa sin aliarse con los nacionales. Sin embargo, a comienzos de enero de 1938 el gobierno franquista le nombró por decreto (y sin saberlo el propio Falla) para la presidencia del Instituto de España, una entidad creada para dar credibilidad intelectual al Régimen y que representaba a diferentes academias. Falla alegó problemas de salud y pidió al Instituto que buscara a otra persona para esa misión.

Al final Falla dio a los nacionales lo que querían: una declaración pública de apoyo. Apareció en Spain, una revista en inglés publicada por los ‘Spanish Press Services’ en Londres (1 febrero 1938) con el título ‘My hope’: «Aunque no tengo que ver con política y cualquier guerra me causa un dolor intenso, saludo al Movimiento nacional con la esperanza de que no oigamos más blasfemias en nuestras calles, que no veamos nuestras iglesias y nuestros cementerios profanados y destruidos, nuestras bibliotecas saqueadas, nuestros tesoros artísticos, reunidos durante siglos, robados y a los ministros y servidores de Dios sujetos a martirio; todos estos actos han sido cometidos con el objetivo satánico de erradicar de la conciencia del hombre la esencia eterna de su origen divino. Esto es lo que siento y lo que digo en la convicción cristiana de que Dios es supremo y con la firme esperanza de que llegará el día en el que España y todas las naciones puedan disfrutar de la bendición de una paz verdadera y la justicia, igualdad y gracia de nuestro Señor».

Una declaración así provocó tanto rechazo como decepción en círculos republicanos. El compositor Enrique Casal Chapí, nieto de Ruperto Chapí, reaccionó con un artículo inmisericorde titulado ‘Música en la Guerra: Manuel de Falla’ y publicado en Hora de España nº XV (1938, pág.95): «Un discurso puede revelar a un hombre, pero puede también hundirlo. Y Manuel de Falla ha pronunciado uno de estos últimos. Un discurso oficial, con todas las agravantes que tal cosa supone, teniendo lugar entre los traidores y enemigos del pueblo español. Necesitan éstos que los dos o tres valores artísticos e intelectuales de España que, sea por lo que sea, se encuentran en su zona, les sirvan; tanto más cuando tan escasos son. Y Manuel de Falla ha caído en el lazo […] Para los que sabemos algo de la vida de Falla, esta posición suya nos puede aparecer como final de su perturbación mental o como resultado de un miedo tal vez subconsciente […] Seguiremos escuchando las Siete canciones populares y El amor brujo y el Concerto, porque nosotros hoy podemos prescindir de un automóvil como de otras tantas comodidades materiales, pero nos es imprescindible todo aquello que ha contribuido y contribuye a nuestra formación y vida espiritual; y la música que ha escrito Falla esta ahí comprendida. Pero su audición no podrá ser ya para nosotros solamente un goce estético. En la perfección y en el carácter de esa música estará siempre el índice de la posición, falsa cuando menos, que hoy toma quien la escribió».

A pesar de ese posicionamiento público del lado nacional, una vez terminada la guerra (6 julio 1939) el delegado de la Sociedad de Autores en Granada envió a Falla el obligado cuestionario de depuración que debía remitir en quince días a su central de Madrid, junto con dos avales firmados por dos personas de intachable afecto al régimen.

Sus médicos y sus amigos de Granada le animaron a aceptar la invitación argentina y el estallido de la Segunda Guerra Mundial (2 septiembre 1939) le terminó por convencer. Sobreponiéndose al terror de un viaje tan largo, aceptó la invitación para trasladarse a un país neutral en el nuevo conflicto mundial. El Régimen franquista, sin embargo, intentó forzar su regreso en varias ocasiones. No había llegado a Argentina, pues el barco había hecho escala en Río de Janeiro, cuando Falla recibió un telegrama del Gobierno español en el que se le comunicaba que en España le había sido concedida de manera vitalicia una pensión anual de 25.000 pesetas (unos 36.000 € actuales), «pagaderas a partir de su regreso a la patria». Al llegar a Buenos Aires, Falla escribió al ministro de Educación, Ibáñez Martín, agradeciéndole tan generosa iniciativa pero Falla, afortunadamente, no la necesitó. Al año siguiente (2 abril 1940) el ministro le hizo llegar un nombramiento como presidente honorario del Patronato Menéndez y Pelayo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. No consta que Falla lo rechazara, aunque ciertamente no llegó a ejercerlo. Sí aceptó la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio que le otorgó el general Franco (13 julio 1940) pero al mismo tiempo enviaba dinero anónimamente desde Argentina a un campo de refugiados republicanos en Toulousse. Como siempre, intentaba ser apolítico en una situación en la que era muy difícil serlo.

Las casas de Beethoven

Beethoven vivió en Viena durante 35 años (1792-1827) y en este tiempo se cambió de casa unas 80 veces y vivó al menos en 36 casas diferentes (a veces volvía a una casa donde ya había vivido). Hay que tener en cuenta que en esa época era muy complicado trasladar el mobiliario, incluidos los pianos, aunque a veces se mudaba con lo mínimo. De todas sus residencias, hay tres que se conservan en su estado original y se pueden visitar:

1. La ‘Pasqualatihaus’: en pleno centro de Viena, propiedad de Johann Baptist, barón de Pasqualati, quien le dejó vivir de forma intermitente entre los años 1804 y 1815. El apartamento de Beethoven tenía una vistas espectaculares pero poca luz (tiene orientación norte). Cuenta G. von Breuning: «Según me contó mi padre, Beethoven vivió en esta casa con especial predilección a causa de sus vistas despejadas y por eso mismo repitió en diferentes ocasiones. El que la abandonara temporalmente tiene la explicación acostumbrada: su falta de preocupación y su desprecio por circunstancias banales, lo que le causó muchos problemas en todas partes con vecinos, criados e incluso dueños. Entre otras cosas, en esta casa le sucedió lo siguiente: Beethoven habitaba un apartamento en la tercera planta y disfrutaba de una vista muy amplia sobre el Glacis, algunos barrios hasta el de Leopold y el de Kahlenberg y hacia la derecha sobre el Prater. Para poder ver esta última parte, sin embargo, tenía que asomarse por la balaustrada de la ventana y girar la cabeza hacia la derecha. Su habitación era la última (como casi siempre) al lado de la pared medianera y la casa vecina de entonces tenía solo dos pisos, así que el muro principal de la casa estaba libre. Una ventana en la pared, pensó Beethoven, y la habitación se convertiría en una esquina, con vista despejada también por este lado ¡Hecho! Realizar algo así le parecía muy sencillo y llamó a un albañil. Si éste, el portero o el propietario se opusieron desde el principio a la pretendida perforación o el muro realmente se empezó a perforar, no lo sé exactamente (aunque me parece haber escuchado a mi padre lo último); cuando le fue prohibida la obra, Beethoven abandonó la vivienda momentáneamente, enojado por la descortesía del dueño amigo suyo».

2. La casa en Heiligenstadt: entonces apartada de la muralla de la ciudad, hoy forma parte del elegante distrito 19 (Döbling).

3. La ‘Eroicahaus’: en el barrio periférico de Oberdöbling, antiguamente rodeado de campos, jardines y viñedos.

En esa época era muy frecuente que hubiera varias residencias en el mismo número de una calle, como sucedía por ejemplo en su última residencia, la ‘Schwarzspanierhaus’. Por cierto, el nombre de ‘Schwarzspanierhaus’ (Casa de los negros españoles) no es porque a Beethoven le llamaran ‘Spagnol’ por su piel morena, como se lee en muchos sitios; a ese edificio se le llamaba así porque hasta 1779 había sido un convento de los benedictinos reformados de Montserrat que, por el hábito negro de la orden, eran conocidos como ‘‘Schwarzspanier’ (españoles negros). Fue derribado en 1904 y en su lugar se construyó un edificio nuevo.

‘Schwarzspanierhaus’, última residencia de Beethoven (Foto de K. Massak, 1873-74). Según Gerhard von Breuning, la casa de Beethoven estaba a la derecha de la iglesia, en el 2º piso, entre las ventanas 5ª y 9ª desde la iglesia. Walther Brauneis no está de acuerdo con esta localización.

 

En la siguiente tabla se muestran todas las residencias vienesas de Beethoven:

 

Año Calle Casa (comentario)
1792 Alser Strasse 30 Haus 9
1795 Löwelstrasse 6 Palacio Montenuovo
1799-1800 Tiefer Graben 10 Haus 1
1800 (primavera) Tiefer Graben 2 “Zur kleinen Weintraube”
1801 (verano) Khleslplatz 6 Castillo Seilern (del príncipe Max)
1801-02 Probusgasse 6 Haus 19, en Heiligenstadt
1802-03 Petersplatz 11 Haus 1, “Zum silbernen Vogel”
1803 (verano) Döblinger Haupts.92 “Eroicahaus” (trabaja en Sinfonía nº 3)
1803-04 Laimgrubengasse 26 Haus 6, del ‘Theater an der Wien’
1804 (mayo-nov) Garnisongasse 9 “Rotes Haus” (vive con Breuning)
1804 (nov)-1814 Mölkerbastei 8 “Pasqualatihaus”
1808 Grinzinger Strasse 64 Haus 19 “Grillparzer-Haus”
1808 (otoño)-1809 Krugerstrasse 10 (vive con la Condesa Erdödy)
1809 (primavera) Walfischgasse 9 Haus 1
1809 (primavera) Akademiestrasse  
1809 (verano) Teinfaltstrasse 8-8ª “Klepperstall”
1814-15 Mölkerbastei 10 Bartensteinsches Haus
1815 Nusswaldgasse 2 “Unterdöblinger Gemeindehaus”
1816-17 Seilerstätte 21  
1817 Gärtnergasse 5 “Zum grünen Baum””
1817 Pfarrplatz 2 Haus 19
1817-19 Landstraße Haupts.26 Haus 3
1817 Eroicagasse 2 Haus 19
1818-19 (veranos) Hauptstraße 79 (Mödling) “Haffnerhaus”
1819-20 (invierno) Trautsongasse 2 Haus 8
1820 (otoño) Josefstädter Straße 57 “Zu den zwei Wachsstöcken”
1819-22 Landstraße Haupts.60  
1822-1823 Laimgrubengasse 22 Haus 6
1821 Unterdöbling  
1822 (verano) Alleegasse 135  
1823 (mayo-agosto) Hetzendorfer Str. 75 Haus 12
1823-24 (invierno) Ungargasse 5 Haus 3, 3º piso (termina Sinfonía nº 9)
1824 (semanas) Hadikgasse 62 (Penzing) Haus 14
1824 (verano) Kahlenberger Str. 26, Haus 19, 1º piso.
1825 (oct)-1827 Schwarzspanierstr. 15 Haus 9 “Schwarzspanierhaus”

 

Para saber más sobre este tema: https://www.virtualvienna.net/beethovens-dwellings/.

 

El retrato perdido de Cabezón

Hernando Cabezón, hijo del gran organista ciego Antonio de Cabezón (ca.1510-1566), dice en el prólogo a la edición de las obras de su padre, Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid: F. Sánchez, 1578), al final del proemio:

«Anduvo siguiendo y sirviendo al católico rey don Philipe, nuestro señor, de quien fue tan bien querido y estimado cuanto pudo ser hombre de su facultad por rey ninguno, y aún en demostración desto hizo sacar su retrato y le tiene hoy en día en su real palacio».

Este retrato, obra del gran Alonso Sánchez Coello, desapareció en el incendio que asoló el alcázar de Madrid en 1734. No sabremos nunca cómo era el rostro de Cabezón en aquel cuadro, así descrito en un inventario de la corte de 1636: «Un lienço al olio de cinco pies de ancho, poco más o menos, con moldura pintada en el mismo lienço, en que está retratado Cabeçón el ciego tocando un órgano, vestido de negro, sentado sobre un escaño y una almohada dorada… de mano de Alonso Sánchez».